ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Интервью с Сергеем Вихаревым: «Я — пролетарий танцевального труда»

Выдающийся российский хореограф и один из крупнейших в мире специалистов по реставрации балетной классики Сергей Вихарев выпустил в Екатеринбурге «Тщетную предосторожность». Прабабушка современного балета, впервые появившаяся на сцене ровно за две недели до Великой французской революции — 1 июля 1789 года, за прошедшие столетия не раз меняла название, музыку, хореографию, имена главных героев и структуру спектакля, оставляя неизменным сценарий Жана Доберваля о предсвадебных приключениях пары простолюдинов. Хореографом, придавшим в России классический статус этому названию, стал Мариус Петипа. В Екатеринбурге по замыслу куратора проекта Павла Гершензона к именам Доберваля и Петипа прибавился Винсент Ван Гог, чью живопись для оформления спектакля использовала художник Альона Пикалова, а в качестве пролога к «Тщетной» станцевали «Школу танца» из балета Августа Бурнонвиля «Консерватория» плюс его же Па-де-де из «Ярмарки в Брюгге». О новой версии хрестоматийного спектакля с Сергеем Вихаревым поговорила для COLTA.RU Лариса Барыкина.

— Ваш интерес к реконструкциям балетов возник как внутренняя потребность или так сложились обстоятельства?

— Второе. Все началось с того, что ко мне обратился тогдашний худрук Мариинского балета Махар Вазиев с вопросом, что можно сделать со «Спящей красавицей» — театру нужна была новая постановка. Мы отправились в Гарвард, где раскопали записи Николая Сергеева. У меня не было цели сделать «редакцию Сергея Вихарева» — просто надо было менять картинку. К тому времени все уже устали от художников стиля «пост-Вирсаладзе», на этот театр для бедных уже невозможно было смотреть. Одновременно важно было предъявить доказательства того, что мы возвращаем на Театральную площадь подлинного Петипа. Вообще-то работа была очень в духе девяностых — Ленинград снова стал Петербургом, улицам стали возвращать прежние названия, а Мариинский театр открыл глаза и вспомнил, что у него вообще-то есть корни, есть определенное прошлое. Новому руководству бывшего Кировского театра нужно было на международном уровне представить новый бренд…

— Кем вы себя видели по окончании успешной танцевальной карьеры, были ли у вас амбиции хореографа?

— Нет, хореографом, как Слава Самодуров, я бы не стал, а вот работа с классическим репертуаром — моя стезя. Да, я могу поставить танцы в опере, я работал с Дмитрием Черняковым над «Аидой» и «Жизнью за царя», но creation — это в принципе не мое.

— Мне-то всегда казалось, что ваш случай — на редкость органичное сочетание педагогического дара с балетмейстерским плюс вкус к стилизации. Чего в вашем métier больше — творческого или ремесленнического?


— Когда, например, работаешь с балериной, здесь нужно быть и психологом, и врачом-психиатром плюс видеть физиологию человека, понимать, что ему идет, что нет… Это ведь очень трудная задача — помочь артистке выйти на сцену и стать….

— …прекрасной?

— Даже не прекрасной, а вообще стать «чем-то», чтобы та или другая артистка интересно смотрелась на сцене. Когда ставишь спектакль, то есть еще и кордебалет, миманс, постановочная часть, бутафория… умение составить график репетиций, в общем, нужен большой багаж знаний или умений. А когда ты сидишь дома и сочиняешь или расшифровываешь рукопись — требуется усидчивость. А еще желательно везение: иногда нужно догадаться, чем закончить вариацию, потому что в записях иногда стоит «и т.д.».

— Размышляя о своих реконструкциях Петипа, вы никогда не употребляете в разговоре столь модное нынче словечко «аутентизм».

— Нет, конечно. Музыканты-аутентисты хотя бы играют на подобии старинных инструментов. А наш инструмент сегодня — это тела современных танцовщиков. И меня при всем желании невозможно убедить в том, что тела сегодняшних артистов можно заставить двигаться так, как двигались танцовщики конца XIX века. Для этого восемь лет нужно учиться этому «другому»! Та «манерка», которую многие сегодня пытаются привить, — это и Никита Долгушин делал, и Алексей Ратманский сейчас, и Юрий Бурлака — я это терпеть не могу. Ратманский, я понял, идет по моим ошибкам, но это лестница, ведущая вниз. Потому что он прививает «манерку».

— А что нужно прививать?

— А ничего прививать не нужно. Для того чтобы стать хореографом, нужно в девять лет пойти на улицу Зодчего Росси, проучиться там положенное время, потом двадцать лет протанцевать в Мариинском театре — и только тогда ты получишь что-то, с чем сможешь работать. Получишь понятие «высокого стиля».

— То есть людям, не проведшим девять лет на улице Росси, в балете ничего не светит?


— Абсолютно! В балете — ничего. Ну, по крайней мере, в России.

— Какую из своих реконструкций — «Спящую», «Баядерку», «Пробуждение Флоры», «Коппелию» — вы считаете главной удачей?

— Честно говоря, я считаю удачными все эти спектакли. Возможно, сегодня я что-то делал бы по-другому, но в любом случае наша работа встряхнула балетный мир. Старые балетоманы рассказывали мне, что у них появился повод вернуться в театр — причем впервые за долгое время в Мариинку стали ходить не на артистов, а на спектакли.

— Не кажется ли вам, что нечто подобное на рубеже девяностых и нулевых произошло и на оперной сцене? Раньше ее слушали, в эпоху режиссерского Sturm und Drang стали смотреть…

— Ну да, теперь ведь хороших голосов не сыскать — остается ходить на режиссеров (смеется).

— Какой из ваших балетов имел самую долгую сценическую жизнь?

— «Коппелия» в Новосибирске, все остальное снято. Вот будем возобновлять «Пробуждение Флоры» в следующем сезоне.

— А «Раймонда» в Ла Скала?

— Она погибла. Это не репертуарный театр, там каждый сезон меняются люди, текучесть кадров большая. Плюс участие в спектакле детей — если им в школе ничего не передают, все пропадает, и надо начинать все заново. А это два месяца работы! Я в Милане харкал кровью, работал, ничего не видя вокруг…

— Сколько раз прошел спектакль?

— Восемь-десять раз.

— Опыт работы в Милане заставил вас иначе взглянуть на извечный конфликт принятой в отечественном театре репертуарной модели и системы stagione?

— Самая большая проблема репертуарного театра — в необходимости показывать спектакли ежедневно. Публику мы, конечно, обманываем. На то, чтобы отрепетировать все так, как должно, у нас элементарно не хватает времени. И потому, как бы хороша ни была премьера, через месяц спектакль разваливается — теряется стиль, связность…

— Как при этом относиться к спектаклям-долгожителям, не сходящим со сцены по двадцать лет?

— Это все ложь. Спектакли гибнут. Оптимальный выход — совмещение репертуарной модели с системой stagione. Выпускать спектакль — и прокатывать его, к примеру, десять раз подряд. Потом переходить на другое название, а на следующий сезон или через пару лет возобновлять. Кстати, именно так жил императорский театр — нынешние наши менеджеры могли бы многому у него поучиться.

— На какое количество названий в репертуаре ориентирована описываемая вами модель?

— Спектаклей будет, конечно, меньше. Не вижу проблемы в необходимости от чего-то отказаться. Например, если в труппе нет Жизели, не надо ставить «Жизель», а если нет Одетты-Одиллии, не нужно прокатывать «Лебединое озеро». Опасно идти на поводу у зрителя — ведь публика, как известно, в любом случае купится на название и пойдет на любой состав исполнителей.

— Директор театра никогда не откажется от названий, делающих кассу, — тем более в нынешней проблематичной финансовой ситуации. А с ограниченным количеством спектаклей в афише это невозможно…

— Ну хорошо, давайте мы вам продадим кофточку, которая через день развалится…

— Зато хотя бы один день я буду в ней счастлива, а уж что там дальше — для женщин, как известно, не так уж важно… Но если серьезно — это ведь заколдованный круг?

— Да. И все это на фоне тотального исчезновения культуры посещения спектаклей… Одна моя знакомая — историк и заядлая балетоманка — живет в небольшом чешском городке. Она чуть ли не каждый вечер ходит в театр, где труппа из двух десятков человек танцует и «Жизель», и «Спящую» — но в каком виде! Я ей всякий раз говорю: «снимите это немедленно», как ты можешь это смотреть… Нет, отвечает она мне, мы привыкли каждый вечер идти в театр — не сериалы же по телевизору смотреть? Мне стало стыдно, и я заткнулся: эта женщина ходит дважды в неделю на оперу, дважды на балет — и лишать ее этого ритуала нельзя.

— Но что все-таки делать нестоличным театрам — с небольшой сценой, с труппой, собранной из разных школ? Пытаться адаптировать классику к существующим пространственным и творческим возможностям — или все-таки пойти по пути создания эксклюзивного репертуара для конкретной труппы и конкретного города?

— Работая в Екатеринбурге над «Тщетной предосторожностью», мы попытались предложить новый путь того, как поступать с классикой. Возможно, он и не новый, не знаю, но, может быть, стоит отойти наконец от писаных задников и перспектив, попробовать решать все в более условном ключе…

— Как вы сами определяете жанр своей постановки?

— Это не чистая реконструкция, как, например, «Коппелия», это более свободная вещь. К тому же запись хореографии, которой мы пользовались, была не совсем полная — мне пришлось вмешаться и часть номеров поставить самому. Естественно, этому предшествовала серьезная исследовательская работа. После революции «Тщетная» надолго исчезла из репертуара и возобновилась уже во время войны в Перми, куда был эвакуирован Кировский театр, в редакции Лавровского — решили, видимо, что во время войны комический сюжет придется кстати… А когда Лавровский возглавил балетную школу в Москве, спектакль перенесли в столицу. То, чего недоставало в записях Сергеева, я заимствовал именно у Лавровского.

— Реконструируя «Спящую» и отбиваясь от нападок тех, кто ее не принял, вы говорили, что хореография Петипа неотделима от костюмов Всеволожского, от их кроя и колористики… Здесь же, в «Тщетной», вы идете совершенно другим путем, вместо более привычных для сюжета Доберваля картин Буше, Фрагонара, Греза отталкиваясь неожиданно от Ван Гога — художника, чей стиль кажется достаточно далеким от балетной эстетики конца XIX века…

— Ван Гог работал в те же годы, что Петипа делал «Спящую». И если бы Дягилев был директором императорских театров, он обязательно заказал бы декорации к «Тщетной предосторожности» Ван Гогу. Мне, по крайней мере, так кажется, такая у меня фантазия.

— Но в таком случае Мариус Иванович сочинил бы совершенно другую хореографию?

— Но нам-то досталось то, что осталось. Ведь это смотрится, не правда ли?

— Более чем — наблюдать за постмодернистскими играми почти всегда увлекательно.

— Нет, постмодернизм — это все-таки насмешка, ирония, снобский взгляд, а мы не имели в виду ничего такого.

Как будто вы с Гершензоном не снобы…

— Он — да! Гершензон, конечно, сноб. А я — нет, я пролетарий танцевального труда.

— В своей «Тщетной» вы соединяете не только Петипа с Ван Гогом, но и Петипа с Бурнонвилем — спектакль открывается представлением его «Консерватории»… Вам не жалко трех десятков лет, потраченных на то, чтобы публика наконец начала различать хореографические стили: где Петипа, а где Бурнонвиль — а не просто усредненная классика?

— Не стоит забывать, что старая французская школа — это мать, а Петипа в России и Бурнонвиль в Дании — это ее дети. И вот это столкновение стилей и смыслов в нашей постановке дает определенный объем. Вот только что был вальс во втором акте, и тут же дуэт из «Ярмарки цветов в Брюгге» — они ведь танцуют несколько иначе, не так ли? Вот вам и зацепка — тут есть чем заинтересоваться, не стоит недооценивать публику.

— Не кажется ли вам, что балетный пассеизм несколько затмил у нас поиски нового в хореографии?


— Да, балет — консервативное искусство. Может быть, именно благодаря этому оно и выживает. Но после нашей «Спящей» появился Ратманский, а вслед за ним и другие хореографы — с каждым годом их становится все больше. Мне очень нравится Владимир Варнава — возможно, его последние работы менее интересны, чем отмеченный «Золотой маской» «Пассажир», но все-таки. В Мариинском театре работают Илья Петров, Максим Петров, идущий в определенном смысле по стопам Ратманского… Проблема в том, что поддерживать этих парней никто особенно не хочет. Андриан Фадеев, возглавляющий Театр балета имени Леонида Якобсона и приглашающий к себе ставить Варнаву и Кейхеля, не так давно получил звонок от одного околокультурного начальника — «зачем ты ставишь эту дрянь, приглашай лучше Ноймайера и Майо!». Только представьте себе!

— В чем вы видите главную тенденцию развития современной хореографии? Для вас танец всегда должен быть пуантным?

— Я не знаю, как должно быть, я практик. Можно танцевать на пальцах, можно танцевать так, как угодно. Главное — видеть танец, а это пять позиций плюс еще одна.

— Как при этом быть с разрушающим академические каноны contemporary dance?


— Это вообще отдельное направление искусства, пускай частично и влияющее на академический балет. Возвращаясь к разговору о молодых… Я считаю, что российские театры должны приглашать их, давать им шанс, а критики должны быть чуть более снисходительны в оценке работ дебютантов. Вообще о критике хочется сказать отдельно…

— …в жанре «J'accuse»?

— Когда ваши коллеги начинают «размазывать» первые работы двадцатилетних, то я думаю: ну ладно, у этих уже, возможно, хватит мужества и стойкости противостоять — и идти работать дальше. Но ведь эти же тексты читают и пятнадцатилетние, и восемнадцатилетние — представляю себе, как они говорят: «И что, стану я хореографом, а про меня такое будут писать? Да в жизни не стану!» Это, пожалуй, главная моя претензия к критике. Пожалуйста, пишите про меня, 53-летнего, поставившего три десятка спектаклей, — пишите все что хотите, я переживу, и плевать. Пожалейте молодых!

— Екатеринбургская труппа не принадлежит к элите российского балета, а сам город никогда не числился одной из балетных столиц. Здесь всегда были трудности с набором, не было собственного хореографического училища — недавно объявили о его создании, но когда появятся первые выпускники… С каким настроением вы ехали в Екатеринбург?

— Работа здесь отбросила меня на десять лет назад, во времена моей службы главным балетмейстером в Новосибирске. Проблемы одни и те же и тут, и там: большая текучесть кадров, их качество, материальное обеспечение. Все это с места не сдвинулось — я будто бы вернулся в начало нулевых. Хотя в Новосибирске я, конечно, работал с большим удовольствием, очень любил эту труппу и всегда буду благодарен ей за годы, проведенные вместе. И от екатеринбургской труппы у меня очень хорошие впечатления. Прекрасная Елена Воробьева, просто невероятная. Жаль, что не удалось поработать с Андреем Сорокиным. Отличной получилась Марцелина у Вити Механошина: он очень умный артист, и его работу я оцениваю на уровне Большого театра — а это для меня критерий игры, мимирования. В целом же я доволен результатом процентов на семьдесят — всегда можно сделать что-то чище, лучше работать ногами…

— Местные репетиторы стали вашими союзниками?

— Удивительно, но это первый театр, где я не почувствовал сопротивления педагогов. В Большом театре было очень тяжело, я их всех выгнал, чтобы не терять времени. Здесь же я с самого начала пребывал в восторге, особенно от Лилии Воробьевой — это выдающийся профессионал, я как будто увидел питерскую школу, хотя она училась у москвички Людмилы Сахаровой…

— Поработав с вами, все артисты начинают танцевать по-другому — я наблюдала за этим феноменом и в Новосибирске, и в Большом, и вот теперь в Екатеринбурге. Откройте напоследок секрет — что вы им такое говорите, как вы этого от них добиваетесь?

— Не знаю. Я ведь из очень простой семьи, в хореографическом училище очутился чудом. Мой первый педагог Анна Петровна Бажаева — невестка Ширяева, ассистента Петипа. Потом была мать хореографа Николая Боярчикова — Марина Владимировна. А выпускал меня Владлен Семенов, ученик Пушкина и Пономарева, премьер Кировского театра, муж и партнер Ирины Александровны Колпаковой. Я работаю так, как работали со мной все эти замечательные люди. Ничего не изобретаю. Ну, только, может, какие-то психологические вещи: я люблю юмор, люблю с изюминкой, с перчиком. Но это уже детали… Главное — я прошу сделать правильно, грамотно и красиво. Вот, собственно, и все.


Colta.ru