ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Реквием, дописанный Сальери

Режиссер Петр Шерешевский, недавно возглавивший Русский драматический театр Удмуртии, вообще-то из Петербурга. Он еще молод, за ним числятся спектакли, имевшие в городе на Неве резонанс, много ставил в провинции, сделал интересного «Иванова» в Новокузнецкой драме, и спектакль стал номинантом нынешнего фестиваля «Золотая Маска».

«Маленькие трагедии» – первый спектакль этого режиссера в Ижевске, и обойти его вниманием трудно. Не только потому, что в нем раскрылись недюжинные возможности здешней труппы, а артист Юрий Малашин в роли Сальери так просто великолепен. Но главным образом потому, что пушкинские шедевры звучат в этом спектакле необычайно свежо и остро.

Режиссер Шерешевский и художник Елена Сорочайкина насыщают действие современными реалиями. Но сегодняшнее и вечное в спектакле находятся в постоянной диффузии, именно свободное пушкинское начало диктует приемы, именно пушкинская мысль очищается от хрестоматийных наслоений, что та старая горьковская монета, засверкавшая под воздействием кислоты.

Вот Сальери произносит свое знаменитое «Родился я с любовию к искусству». Это он, солидный, благообразный деятель культуры, пришел в телестудию, где недалекий, бойкий ведущий задает ему, прославленному композитору, банальные вопросы. А тот скромно и с достоинством отвечает, как «ремесло поставил подножием искусству», как алгеброй поверил гармонию. Здесь, перед телекамерами, он, разумеется, великодушен и лишен малейших признаков тщеславия. Но дома, переодевшись в уютный халат и зайдя на отлично оборудованную кухню, Сальери включает телевизор, слушает запись себя, любимого. Контрастом к его благостному интервью звучит в тишине композиторской квартиры признание, которого никто, кроме зрителя не услышит: «Все говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше!».

А вот и финал: Моцарта за «дружеским ужином» уже нет, но убийца хочет продолжения банкета и некрасиво напивается за ресторанным столом. Он требует оправдания содеянного, лопочет что-то про «создателя Ватикана», обращаясь к... официанткам, как тот чеховский герой, который толковал половым о декадентах. Однако официанткам он надоел, у него из-под носа убирают тарелки со снедью, и «выдающийся композитор современности» в мгновение становится тем, кем и должен стать – ничтожным забулдыгой, которого вышибалы в следующую минуту выбросят за дверь.

В спектакле практически отсутствует лишь «Пир во время чумы», но этим пиром, в сущности, становится финальная пьяная бравада Сальери, ибо «чума» уже свершилась, Моцарт умерщвлен. Действие закольцовано трагедией «Моцарт и Сальери», и это ход принципиальный. Гений здесь совсем мальчишка в мятых джинсах, толстовке и дешевой шапочке, лишенный малейших признаков творческой значительности. Сам по себе этот прием даже банален – не впервые такой Амадей выходит на подмостки.

Но дело в том, что здесь Моцарт – Вадим Истомин – является сочинителем не музыки, а самих пушкинских сюжетов. Музыка-то как раз звучит именно из Амадея, и это тоже принципиально важно, ибо играют Пушкина, в котором «смелости и стройности» не меньше. Но не музыку исполняет здесь молодой гений, он будто бы фантазирует истории Скупого рыцаря и Дон Гуана, сюжеты о свойствах страсти. Причем, делает это в своем духе: рыцарский сын Альбер – Иван Овчинников – у него байкер, страдающий от того, что косуха и мотоциклетный шлем совсем износились; вечеринка у эротичной Лауры – Светланы Запорожской – типичный богемный разгул, где местный полицейский контингент, эдакая силовая элита районного розлива, простодушно одаривает певичку комплиментами («Как роль свою ты верно поняла»), и это очень смешно; Дон Гуан –Михаил Солодянкин – здесь явный рокер, его асоциальность и взрывоопасные повадки очевидны, что, на самом деле, совсем не противоречит пушкинскому замыслу. Моцарт застенчив, неказист, идеи буквально распирают его, и он ребячливо, совсем по-детски спешит поделиться ими со старшим, уважаемым товарищем Сальери. Этот Моцарт способен сочинить виртуозное хулиганство, истории о бесконтрольной страсти, но не сюжеты с мрачными финалами! Финалы будет дописывать за него Сальери! Композиционно действие выстроено так, что до антракта завязываются все драматические узлы трех «маленьких трагедий», и каждая из них разыграна изобретательно, с бесшабашной молодой энергией, даже с переборами (в спектакле Шерешевского вообще много избыточного и цитатного). Но вот Сальери отправляет «последний дар моей Изоры» в бокал гения, мальчишка выпивает отравленное вино, и дальше тишина, а сюжеты принимается дописывать тот, кто «музыку... разъял, как труп». Во втором акте нас ждут окончания всех трех маленьких пьес, и они не просто трагичны, но выморочны, ибо ничего другого психологический тип Сальери произвести на свет не в состоянии.

Художник Елена Сорочайкина придумывает для спектакля трансформирующуюся декорацию, одна сторона которой – интерьер дорогой квартиры, а другая – вокзал, вечная зона ожидания, перехода из одного мира в другой. Конструкция легко превращается и в телестудию, и в ресторанный зал. Важную роль играют обычные старые ванны, имеющие самые разные функции: от домовин до подставок под супружеское ложе или пиршественный стол. Среда, так же как и сама ткань спектакля, избыточна, в ней не раз и не два читаются заимствования, приемы, давно и успешно растиражированные. Однако все эти грехи хочется простить создателям спектакля за одно его драгоценное достоинство, его главную, обжигающе современную мысль. Пушкинское моцартианство или моцартовское пушкинианство, как «сальеривщины» во всех ее разнообразных видах: от Командора (огромные, едва помещающиеся в пространстве квартиры башмаки, спустившиеся с колосников, смешно обозначают явление статуи), или старого скупердяя до забронзовевшего при жизни композитора. Известно, что пушкинский конфликт Моцарта и Сальери заключается не в противостоянии таланта и бездарности, но в несопоставимости гения и таланта. Шерешевский идет дальше: отлившийся в болванку, окуклившийся способ существования, будь то музыкальное ремесло или любой другой вид деятельности, всегда норовит изничтожить свободный дух творчества. Неоконченный «Реквием» Моцарта при всей скорбности жанра воспаряет к облакам веры и свободы, но только дайте дописать этот реквием пушкинскому Сальери, и вы получите бетонный склеп или оцинкованную ванну.

И вот в ижевском спектакле финалы гениальных историй, домысленные убежденным ремесленником, на наших глазах превращаются в неодухотворенное, попахивающее абсурдом варево. Так возникает еще одно идиотское телешоу, где Герцог, он же до отвращения узнаваемый телеведущий, пытается на публике примирить Барона (Николай Ротов) и Альбера, т. е. сделать то, что заведомо приведет к обратному результату. И приводит, согласно пушкинскому сюжету. Так сцена явления Командора (Андрей Демышев) на ужин стремительно валится с котурн в скабрезную бытовую историю. Вместо того чтобы протянуть Дон Гуану каменную десницу, циничный супруг, вполне себе даже живехонький, просит свою вдову принести борщ, усаживает за стол и ее, и дерзкого ухажера, а затем с аппетитом поедает женину стряпню, да еще и стихи Бродского читает. Мол, где вам, зарвавшимся щенкам, со мной тягаться!
Заключительным же аккордом всех этих, опошленных Сальери высоко трагических концов, становится уже описанная сцена в ресторане. Что уж там Бомарше и Буонаротти! Очередное шоу или творческий вечер с цветами и фальшивыми улыбками – вот удел Сальери, полагающих себя хозяевами этой жизни. Впрочем, у них тоже трагедия – хотя и без финальной пушкинской ремарки «проваливаются».




Сцена, 2015, No 2