ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Карамазовы и ад

автор: Евгения Тропп
событие: Братья

Когда я смотрела «Братьев» во второй раз, в последнем антракте пришла весть о смерти Алексея Девотченко. Наверное, с любого другого спектакля я бы ушла. На «Братьях» — осталась. Знала, что меня ждет непроглядная тьма (конечно, не буквальная, а смысловая), создающая физическое ощущение наступившего апокалипсиса. В этой тьме, следя за действием, можно было одновременно переживать потерю, чувствовать образовавшуюся зияющую пустоту. Это не больше чем совпадение, но никто из бывших на спектакле в тот вечер, 5 ноября, и ударенных трагическим известием, не сможет о нем забыть. Об этом написала Татьяна Джурова в тексте «Алексей Девотченко. Эпитафия»: «…мы остались без него именно сейчас, когда ужас сгустился до черноты. В то время, которое складывает самые дикие ситуативные рифмы: известие о смерти Девотченко настигло нас в зале „Приюта Комедианта“, перед началом похожего на акт экзорцизма 3-го акта „Братьев“ (по „Братьям Карамазовым“), в финале которого остается один Черт, он же — прекрасный актер „Мастерской“ Григория Козлова Евгений Перевалов». Я неслучайно цитирую отрывок из некролога. Важно назвать Козлова — одного из главных режиссеров в судьбе Девотченко, с которым сделано семь спектаклей, в том числе — «Преступление и наказание». Эта прекрасная работа середины 90-х — одна из вех на пути театрального освоения Достоевского, и ее невозможно не учитывать в петербургском контексте. Важно и то, что Перевалов — один из трех молодых актеров, в очередь играющих князя Мышкина в «Идиоте», программном спектакле сегодняшней «Мастерской».

Мир Достоевского в трактовке Григория Козлова — совершенно особенный. Если не светлый, то уж точно не безнадежно мрачный. Елена Горфункель, говоря о козловских работах, рискует соединить два «несовместных понятия» — Достоевский и счастье («спектакль о счастье дома»).

Сейчас в «Мастерской» идут репетиции «Братьев Карамазовых»…

Спектакль Евгении Сафоновой с актерами «Этюдтеатра » (и примкнувшим к ним Переваловым) обогнал премьеру Г. Козлова, и сопоставить «Карамазовых » можно будет позже. Но и сейчас ясно, что в «Приюте » совсем другой Достоевский.

Молодой режиссер Сафонова, в отличие от многих ее коллег (не хочу бросить в них камень, просто констатирую), спектакли выпускает редко. Кропотливо трудится над ними, выращивает вместе с артистами. Материал избирает всегда архисложный (первая ее работа — никогда до этого не осуществлявшиеся на сцене «Цари» Х. Кортасара, среди последующих — еще не полностью присвоенная театром, очень разная современная драматургия Д. Масловской и А. Яблонской). В ее режиссуре — сочетание рационалистической жесткости формы и экспрессивности, страстности, насыщенности существования артистов. Черная дыра сознания, страшный сон героев Масловской, заплутавших на дороге, пролегающей, похоже, не через Польшу, а буквально через ад… Беспросветные метания героев Яблонской в поисках веры… Мне, кажется, понятно, почему от драйвовых «Двух бедных румын, говорящих по-польски» и аскетичных чернобелых «Язычников» Сафонова двинулась к «Братьям Карамазовым».

Спектакль «Приюта Комедианта» переносит на сцену роман Достоевского, почти минуя повествовательность, не излагая хода событий. О нем трудно писать, хотя бы потому, что тут совсем мало зрелищности — описывать нечего. Чернота пустого пространства, жесткая черная кушетка с высокой резной спинкой, подобное же кресло. В глубине над сценой подвешена черная полированная панель, почти зеркальная. Такая же лежит на полу, а в центре площадки — похожий на зеркало прямоугольный водоем глубиной не больше пары сантиметров. Ничего не изображает сценография Константина Соловьева, ничего не иллюстрирует скупая видеографика медиа-художника Натальи Наумовой (дрожащие вертикальные световые полосы на арьере — в первом акте одна, во втором — две, в третьем — сначала три, потом много). Костюмы от Иларии Янкиной как будто содержат отдельные намеки на характеры (Грушенька — в красном пальто и с красным венком, остальные — в черном и сером) и на время действия. Поначалу они, кажется, отсылают в век Достоевского, но постепенно, освобождаясь от сюртуков и пальто, герои начинают выглядеть как современные молодые люди. Но, с другой стороны, облик людей на сцене достаточно абстрактен, а когда они подходят к расставленным по сцене микрофонам, и вовсе кажется, что их одежда — концертные наряды. Однако сходство с концертом мнимое — микрофоны здесь воспринимаются как непременный атрибут современного спектакля, например, по Вырыпаеву или Пряжко. Исключен какой бы то ни было быт, нет указаний на места действия (никаких комнат, трактиров…).

Нет иллюстративности и в способе актерского существования. Все шестеро исполнителей (Вера Параничева, Надежда Толубеева, Филипп Дьячков, Константин Малышев, Вячеслав Коробицын и Евгений Перевалов) находятся на сцене с самого начала почти до самого конца, и тот, кто не участвует в диалоге, все равно присутствует и, если так задумано, реагирует (взгляды ли встречаются, спина ли напрягается), а если не задумано — не реагирует. Подача текста похожа на метод освоения новейшей драмы: актеры дают тексту свободно изливаться, транслируют его, не раскрашивая и не утяжеляя разговорными житейскими интонациями. Но нельзя сказать, будто они произносят слова механически, нейтрально, безэмоционально. Нет, ритмичная речь актеров при явной музыкальности одушевлена, наполнена индивидуальным человеческим содержанием. Точно рассчитанные переходы от «живого» голоса к усиленному и отстраненному микрофоном выстраивают важнейшую для спектакля партитуру, в которую включаются шумы, яростное дыхание, смех и крики, ритмичный стук, утомительный гул и прочие нерасшифровываемые звуковые колебания (саунд-дизайнер Андрей Титов). Ощущение, будто нечто тяжкое, больное гудит, шумит, хохочет и вибрирует в твоей голове, давит на твои барабанные перепонки.

Текст «Братьев» представляет собой виртуозный монтаж монологов и диалогов романа, и соседние реплики спектакля, собранные порой из разных частей оригинала, соединяются так естественно, что только специалист-достоевсковед может определить на слух искусственность их склейки (или то, что слова переданы от одного персонажа другому). Для озвучивания всей мощной полифонии романа Сафоновой выбрано шесть голосов: Дмитрий, Иван, Алеша, Смердяков, Грушенька и Катерина Ивановна. Эти голоса напряженно и упрямо ведут свои темы.

В трехчастной композиции спектакля особо подчеркнуты границы каждого акта, выделены курсивом рифмы и пропуски рифм. Дважды перед антрактом все персонажи уходят, оставляя на сцене одного лишь Алешу—Перевалова, зажигается свет в зрительном зале, и только после этого актер тоже идет за кулисы. Дважды акты открываются его проповедью. Монотонным бесцветным голосом Перевалов произносит речи (из поучений старца Зосимы и из его же беседы с госпожой Хохлаковой), начинающиеся обращением: «Братья… ». Это слово актер выдыхает в микрофон, делает паузу и лишь потом следует далее. Проповеди-эпиграфы — о любви. О всецелой, всемирной любви («Любите человека и во грехе его, ибо сие уж подобие божеской любви и есть верх любви на земле. Любите все создание божие, и целое, и каждую песчинку. Каждый листик, каждый луч божий любите. Любите животных, любите растения, любите всякую вещь. Будешь любить всякую вещь и тайну божию постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать все далее и более, на всяк день. И полюбишь наконец весь мир уже всецелою, всемирною любовью »). И о любви деятельной («Не пугайтесь никогда собственного вашего малодушия в достижении любви, даже дурных при этом поступков ваших не пугайтесь очень. Жалею, что не могу сказать вам ничего отраднее, ибо любовь деятельная сравнительно с мечтательною есть дело жестокое и устрашающее».) В начале третьего акта младшего Карамазова нет на сцене. Мы видим неподвижно лежащих то ли спящих, то ли умерших героев — всех, кроме Алексея. Вот и содержательный пропуск рифмы! Но в финале проповедь звучит — от Сатаны, в которого обратился брат Алеша.

Первое действие ставит в центр Дмитрия — Филиппа Дьячкова (мизансценически он доминирует — корчится от неизъяснимой внутренней боли в середине площадки, на кушетке) и постепенно затягивает в вихревое движение Грушеньку — Веру Параничеву и Катерину Ивановну — Надежду Толубееву. К Алексею Федоровичу эти герои обращаются как к третейскому судье, обсуждая свои запутанные отношения, в которые пассивно включен и молчащий до поры и только иногда зло смеющийся брат Иван — Константин Малышев. Смердяков Вячеслава Коробицына долгое время кажется чужим всем надрывам и душевным мытарствам. Он с каким-то отсутствующим видом пересекает площадку, садится у стены и скучным плоским голосом спрашивает: «И что это вы в Чермашню не едете?» Это название неприятно, наждачным шершавым звуком проезжает по нервам. Чермашня, чертовня… Лейтмотив первого акта — озвученные персонажами сны. Толубеева с вызовом в голосе рассказывает «смешной» сон Лизы Хохлаковой (глава «Бесенок»): «Мне иногда во сне снятся черти, будто ночь, я в моей комнате со свечкой, и вдруг везде черти, во всех углах, и под столом, и двери отворяют, а их там за дверями толпа и им хочется войти и меня схватить». Дьячков, подавляя дрожь, пытаясь улыбаться, говорит о повторяющемся сне Мити, в котором за ним ночью, в темноте гонится кто-то, кого он ужасно боится (глава «Мытарство второе»). Ассоциативно с этими кошмарными снами связан монолог Параничевой: она четко и размеренно повествует о злющей-презлющей бабе, что померла и упала к чертям в огненное озеро (глава «Луковка »).

Земная корявая страсть, исступленная ревность, мучительные душевные унижения… Здесь, в первом акте, человеческое исследуется, человек во грехе.

Во втором действии снов нет. И говорится тут не о земной любви с ее судорогами и надрывами. Тут главный — Иван, и все строится на его разговоре с Алешей о «предвечных вопросах». Главы «Бунт» и «Великий инквизитор» книги «Pro и contra», составляющие идейную кульминацию романа Достоевского, создают и в спектакле мощную, насыщенную вершину параболы драматического действия. Однако сложность композиции Сафоновой в том, что «высокий» диспут братьев о существовании Бога, о вере и безверии, о вине, виноватых и спасении, о праве на прощение, о всемирной гармонии, купленной ценой слезинки ребенка, смонтирован в спектакле с «низкой» темой денег. В глубине вращаются две зеркальные плоскости, как лопасти какого-то жуткого механизма, перемалывающего человека в прах. Свет бьет сквозь дым. Там, за лопастями, Дмитрий, который время от времени вклинивается в монолог Ивана (прерывая его) и горячечно, истошно выкрикивает свой — об отчаянном поиске спасительных трех тысяч. Так наглядно и демонстративно предъявлена широта человека, способного «вмещать всевозможные противоположности и разом созерцать обе бездны, бездну над нами, бездну высших идеалов, и бездну под нами, бездну самого низшего и зловонного падения».

Жесткие схемы первых двух актов режиссер словно опровергает в третьем. До появления Черта этот акт представляет собой микст всех звучавших ранее мотивов. Выстроен он по принципу «Болеро» Равеля: действие развивается по спирали, нарастая и расширяясь, усиливаясь, но всякий раз проходя через одни те же повторяющиеся темы. Начинаясь с тишины и неподвижности распростертых тел, постепенно достигает всеобщей мучительной трясучки под завывающей гул и ритмичный стук. Как будто кровь, пульсируя, бухает в ушах. Пока Митя рассказывает свой сон про плачущее дитё, герои встают и начинают слоняться по сцене, шатаясь и спотыкаясь. Как одурманенные, накурившиеся, обколотые, они запутываются в пространстве. Как запертые в клетке звери, они мечутся и рычат, извергая свой страх в стонах и криках. Как впавшие в транс, они корчатся в припадке. Опорные точки во всем этом нарастающем безумии — реплики Смердякова, рассказывающего Ивану об убийстве отца. Но, растягивая мучение, все время перемежают монолог убийцы вклинивающиеся рефрены героев. Катерины Ивановны: «Эта трагедия, которую я не могу перенести, не могу, я вам заранее объявляю, что не могу. Комедия может быть, а не трагедия. Меня убивают не частности, а все вместе, все в целом, вот чего я не могу вынести». Грушеньки: «Все люди на свете хороши, все до единого. Хорошо на свете. Хоть и скверные мы, а хорошо на свете. Скверные мы и хорошие, и скверные и хорошие»… И Мити: «Бога жалко! » Как зацикленные на одной болезненной саднящей мысли, люди снова и снова повторяют, ловя ртом воздух, свои мантры, пока не забьется, выплевывая пену, в эпилептическом припадке Смердяков, пока не издаст дикий троекратный вопль Катерина и не наступит страшная тишина.

И уже потом, совсем потом, после всего, в опустевшем пространстве из тьмы возникнет Черт и останется здесь. Навсегда. «И шабаш».

…Прокрутив сейчас весь спектакль, как диск на быстрой перемотке, хочется пройтись еще раз и дать крупные планы. Ведь режиссерская постройка держится не только на логике философского концепта, но и на глубокой актерской погруженности в материал. Видно, насколько подробно, по ниточке прощупана Евгенией Сафоновой и ее командой вся ткань романа, как свободно и уверенно в проблематике и поэтике Достоевского (как было бы сказано в каком-нибудь умном предисловии к книге) себя чувствуют выпускники Фильштинского и Козлова.

Открывает спектакль Филипп Дьячков — Митя, воплощенный карамазовский «безудерж». Он говорит быстро, скоро-скоро, иногда замедляясь и останавливаясь и снова ускоряясь. То скверно ухмыляясь самому себе и своим вывертам («Разве я не клоп, не злое насекомое? Сказано — Карамазов!»), то по-детски лепеча о прощении, Митя доходит до последних пределов искренности, самообнажения. Его крик в финальном акте: «За дитё пойду!» — звучит не как торжественная клятва, а как жалоба на мир, заставляющий приносить себя в жертву. Утверждает Митя, что воскрес в нем новый человек, и верит в это. Но жутко становится от совсем безыскусной интонации его последней краткой речи: «Тыканья я не могу осилить…» Муку готов принять, но тыканья тюремных сторожей вынести не в силах, скручивается в узел. Больно.

Иван Константина Малышева не выплескивается, как Дмитрий, не раздирает свое нутро перед всеми. Актер как бы заслоняет внутреннее кипение героя внешним слоем — матовым стеклом, которое медленно раскаляется и в конце концов становится прозрачным. Ненависть к несправедливости мироустройства, к лекарству от страданий в виде спасения, дарованного свыше, переполняет гордеца Ивана, а Малышев проводит героя по всем стадиям душевной агонии, почти до конца оставаясь сдержанным, экономным в движениях и мимике, негромким. Тем страшнее истерика, разрастающаяся в третьем акте, когда лицо словно оплывает, человек теряет ладную форму. Сильно.

Героини Надежды Толубеевой и Веры Параничевой то сближаются и становятся похожими до неразличимости (единая хитрая кошачья женская сущность), то расходятся как две противоположности — фальшивая Катерина Ивановна, красующаяся своим мнимым великодушием, и не терпящая этой лживой игры жестокая Грушенька. Сладко-сладко убаюкивает Параничева— Аграфена тягучим вязким голосом соперницу, льет патоку и вдруг бросает — и вот уже загибается от обиды, падает в воду Толубеева, уязвленная и униженная Катерина. Красиво.

Смердякову Вячеслава Коробицына долго надо ждать, прежде чем разразиться убийственным — во всех смыслах — монологом в третьем действии. Он молча язвит глазами всех остальных, и дрожь пробирает от этого угрюмого, тяжелого взгляда. Достоевщина так смотрит — Ганечка Иволгин, подпольный человек, Смердяков… Жутко.

Брат Алеша Евгения Перевалова весь спектакль то ли обмерший, то ли обмерзший. Скованный, пришибленный. Едва рот открывает, шелестит. Слабый голос, несмелый взор. В тихом омуте… Обернувшись Чертом, Алеша—Перевалов вроде бы не очень-то и меняется. Ни копыт, ни хвоста, ни громового голоса… Но перед нами уже не человек, а исчадие ада, в это веришь безоговорочно и сразу. Вжимаешься в кресло, когда из тьмы раздается оглушительное (в микрофон) скворчащее хрюканье, утробное рычание, завывание, скрежет зубовный. Подсвеченный снизу желтым лучом, Черт, корежимый изнутри какими-то болями, ведет свою речь о разрушении в человечестве идеи Бога, об отмене прежней нравственности, о том, что все дозволено… Не столь важно, впрочем, что именно он говорит, потому что действует его проповедь не на уровне вербального смысла. Психофизическое существо зрителя повержено, взято в плен, побеждено. Как это делает Евгений Перевалов с точки зрения актерской техники? Посмотрев спектакль три раза и уловив различия, поняв — где наработанные приемы, а где фантастическая гипнотизирующая природа артиста, я могу попытаться ответить. Но не хочу. Идите и смотрите сами.

Такое глубокое заныривание в достоевские бездны было бы опасным, если б режиссер и актеры не были столь серьезны, собранны, внутренне чисты. В «Братьях » нет ни малейшего поползновения заигрывать и кокетничать с тем мраком, в котором авторы пытаются разобраться. Важно и то, насколько молодые создатели спектакля оснащены профессионально. Спектакль Евгении Сафоновой вырос не на пустом месте. Режиссер знает, что она в чем-то наследует Гинкасу с его «Нелепой поэмкой», в чем-то — Фокину с его многотомным сценическим Достоевским. Наверное, наибольшее влияние на нее оказал Женовач, «Брат Иван Федорович ». Радикальный отказ от внешней выразительности, от раскрашивания текста, движение к бедному театру, «в котором не играют», — все это свойства спектакля «Студии театрального искусства» по «Братьям Карамазовым ». Но здесь речь совсем не о заимствованиях или подражательстве. Кажется, что оттолкнувшись от эстетики минус-приемов Женовача, от его аскезы и антитеатральности в подходе к Достоевскому, Евгения Сафонова, использовав опыт своей работы с современной драмой, осталась самостоятельным художником и создала совершенно оригинальный сценический мир.


Петербургский театральный журнал