ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Сказание о невидимом доме

Дмитрий Черняков — не просто самый яркий, он единственный из режиссеров российского поколения 40-летних, сделавший настоящую мировую карьеру. Скандалы вокруг его постановок в России и точное их попадание в контекст современного музыкального театра за рубежом — еще одно грустное доказательство того, что водораздел между «ними» и «нами» так никуда и не делся. Что же до Чернякова, то он сегодня уже скорее «там», чем «здесь».

Московский мальчик из вполне благополучной семьи, с искусством и богемой не связанной. Младший ребенок в семье. Нормальное детство, занятия в музыкальной школе на скрипке. Ничто, так сказать, не предвещало. Сам Черняков, правда, вспоминает про свою детскую отчужденность, неуверенность в общении с людьми, которые он потом изжил с помощью театра.

Есть ли у него дом? Есть, но можно пересчитать по пальцам тех, кто в нем был. Я не была, хотя мы много лет близко знакомы. Впрочем, немыслимое количество людей, причем теперь уже во многих странах мира, считают его своим очень хорошим знакомым, значительная часть из них — прямо-таки близким другом. Открытость и закрытость он умудряется совмещать мастерски.

Во многих интервью он говорит, что лучше всего чувствует себя в гостиницах и аэропортах. Его сложно представить в кругу семьи, с домашними животными или на приусадебном хозяйстве. Бездомная жизнь, анонимное частное пространство — это не романтический символ и не обреченность, а стратегия свободы, неукорененности, независимости.

Это звучит очень пафосно, но с самого начала нашего знакомства, когда Митя никакой знаменитостью еще не был, я ясно ощущала это двойное дно: панибратские, намеренно грубоватые отношения не исключали совершенно четкого, можно сказать, физиологического осознания, что я имею дело с совершенно неординарным человеком. Первое, что приходит в голову для доказательства этого факта, — его особые взаимоотношения с пространством. Вот очень точные впечатления Наташи Анастасьевой, которая работала ассистентом режиссера на «Руслане и Людмиле» в Большом: «Он четко идет, не останавливается ни на секунду, поворачивает в правильные повороты; если есть загородки, он их поднимает, пролезает совершенно спокойно, плюет на МЧС, охрану, идет вперед. Причем он не торопится. Просто ощущение, что двигается комета по какой-то своей траектории. Никто его никогда не останавливает».

Эти взаимоотношения касаются и просто животной ориентации в бытовом пространстве, и того сотворенного им сценического мира, который для него, конечно, является самым реальным. Не надо забывать, что первый его порыв был пойти учиться в Архитектурный институт, после недолгого пребывания в котором Черняков все-таки поступил в ГИТИС. И очень личное переживание архитектуры, конкретного стиля или даже истории одного здания — будь то телеграф на Тверской, помещенный в его берлинского «Бориса Годунова», или Большой театр, ставший настоящим главным героем гала-концерта в честь открытия здания после реставрации, — в его работах ощущается постоянно.

Гостиницы и самолеты

Последнее десятилетие можно назвать эпохой Чернякова в российском оперном театре, которая, похоже, закончилась «Русланом» на отреставрированной сцене Большого. Черняков не скрывает, что не прочь стать режиссером собственной биографии. И любит символические совпадения. Дело в том, что именно в этом пространстве он первый раз прочувствовал те возможности, которые есть в распоряжении театра — поводом стал старый добрый «Евгений Онегин». Воспользуюсь собственным интервью, в котором Черняковым с пугающей точностью указаны все обстоятельства этого важного момента: были гастроли Кировского театра, постановка Темирканова, пели молодые Дядькова, Лейферкус, Марусин, дело было 21 мая 1983 года. Нашему герою только что исполнилось 12 лет. В его памяти, как на жестком диске, накрепко отпечатываются целые фрагменты жизни во всех подробностях.

После темиркановского «Онегина» последовала эпоха жадного насыщения — Черняков вспоминает, как проникал в Большой всеми правдами и неправдами — стоял в ночных очередях, подкупал старушек-билетерш. В 16 лет он устроился в эти заветные края помощником осветителя. То, что именно он дважды (праздничный концерт и первая премьера) открыл историческую сцену после реконструкции, выглядит блестящим финишем всей этой истории. Что еще к ней можно добавить?

Драматический театр в те подростково-юношеские времена он тоже поглощал в огромных дозах. Кроме того, надо учитывать, что это была головокружительная эпоха, когда открывался железный занавес, за которым обнаруживались целые клады. Черняков любит объяснять выбор профессии тем, что театр со временем перестал его удовлетворять как зрителя и пришлось самому перейти на сцену и заняться ее обустройством.

Со временем узаконилось, что он там вообще все делает сам — в качестве и режиссера, и сценографа. Костюмы доверяет проверенному человеку. В последнее время появилась новая стадия контроля — монтаж видеосъемки для выпуска DVD. Диалог, полифония, командная работа и печворк, к которым так склонно современное искусство, — это все не про него. Он признается, что ему интереснее разбираться с собой, чем искать гармонию в ансамбле с другими. Более того, в последних работах все заметнее, что разговаривать с самим собой ему интереснее, чем даже с автором оперы. В идеале каждое его создание — это огромная цельная глыба, сделанная единой художнической волей, где нет места импровизации, где под контролем каждая крошечная деталь.

Отношения со временем, кстати, у него тоже особенные. На самолет он опаздывает постоянно, но войти в зал ровно перед открытием занавеса — фирменный стиль. Кто помнит текст радиозаклинания, заканчивающегося словами «в Петропавловске-Камчатском — полночь»? Черняков его воспроизводит на раз, и, кажется, дело не только в его суперпамяти, в которой сложены тонны артефактов из советского детства, но и в любовании этими временными точками, как бабочками, пришпиленными на булавку.

Подчинить себе течение времени — это задача. И он достиг невероятной свободы в жестких временных рамках, которые в отличие от драмы диктует опера. Возможно, это не последняя причина, по которой Черняков сконцентрировался именно на опере. Все постановки чего бы то ни было на драматической сцене (звучали такие названия, как «Буря», «Синяя птица», «Человек в футляре») так и оставались проектами. Кроме того, опера — это масштаб, конвертируемость и, в идеале, независимость от отношений с какой-то постоянной труппой. Это мир таких же любителей гостиниц и самолетов, как и он сам.

Поезда и драмы

Но прежде чем стать оперным режиссером, он еще почти десятилетие ставил по провинциям драмспектакли, о которых в столицах мало кто знал. Называл себя «земским режиссером». Изъездил страну в плацкартах, где, как он выражался, «моча из одного конца вагона в другой переливается». Первый свой спектакль выпустил в Твери в возрасте 21 года, учась на 3-м курсе. Этот тверской опыт помнит и ценит.

Потом начался путь в столицы. Важным пересадочным пунктом в нем оказался Новосибирск. Именно оттуда единственный раз доехал до Москвы его драмспектакль — «Двойное непостоянство» (поставленный в 2002 году) из театра «Глобус» — и получил «Золотую маску». Но это было уже в 2004 году, к тому времени Черняков стал превращаться в объект поклонения для узкого круга лиц, в модного персонажа, которому часами перемывали косточки столичные интеллектуалы, а также в героя агрессивных баталий сторонников и противников режиссерского театра в опере.

Дорогу в оперу Чернякову открыли тоже в Новосибирске — именно там ему предложили поставить новое сочинение уральского композитора Владимира Кобекина «Молодой Давид» на либретто литератора, музыкального критика и «оперного европейца» Алексея Парина. Волшебное слово «опера», казавшееся недосягаемой сказкой, стало реальностью. Кроме того, вдохновляло само пространство—грандиозный зал «Сибирского Колизея», причудливый памятник сталинского классицизма, украшенный по периметру копиями античных статуй. Они стали главными героями спектакля. В Москву их, понятное дело, привезти не удалось, однако сам спектакль стал первым серьезным выступлением Чернякова в Москве, на «Золотой маске» (постановка 1998 года, гастроли в Москве — 2000 год).

Гергиев и Китеж


Но вехой в истории отечественного оперного театра стала следующая продукция — «Китеж» в Мариинке с Гергиевым за пультом. Тема «Черняков и Гергиев», в отличие от темы «Черняков и Большой театр», открытая и недоделанная. За ней надо следить как минимум до 2014 года, в котором оба ее героя в качестве признанных ньюсмейкеров делают «Князя Игоря» в Метрополитен. А тогда, в 2001 году, приглашение никому не известного и очень молодого по российским меркам режиссера на лучшую сцену страны выглядело то ли чудом, то ли чудачеством, то ли удалью. Сенсационность этому проекту добавляло название. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» — неподъемная опера Римского-Корсакова, огромная, многолюдная и очень сложная по содержанию. Это не столько опера, сколько мистерия, проповедь, религиозно-философская притча, которая считается русским аналогом вагнеровского «Парсифаля».

Название это было предложено не Гергиевым, а именно Черняковым, который уже тогда отличался необыкновенным умением убеждать своей страстью. А страсть была нешуточная. Надо полагать, эта опера (только что поставленная Черняковым еще раз, в Амстердаме, после чего она поедет в барселонский Лисео и миланский Ла Скала) так и осталась чем-то особенным, отдельным в его карьере. Идеей поставить «Китеж» он заразил тогдашнего шефа «Золотой маски» Эдуарда Боякова, который, в свою очередь, заразил ею Гергиева и, став продюсером спектакля, даже съездил с Черняковым на озеро Светлый Яр, на берегу которого, по легенде, стоял Великий Китеж.

Никакого мистического озарения (это вообще терминология не из черняковского словаря) поездка не принесла. Но доскональное изучение всего, что хоть как-то связано с партитурой, осталось в числе непременных свойств его работы. Потом, готовясь к Мусоргскому, он проводил многочасовые штудии с Евгением Левашевым, главным редактором полного собрания сочинений композитора. Готовясь к «Диалогам кармелиток», ездил в монастырь в Компьене.

В отличие от оперы Кобекина, «Китеж» входит в золотой запас русской культуры, а город Петербург отличается гордым консерватизмом (11 лет назад это было еще очевиднее, чем теперь), так что мариинская постановка, вовсе не вписывавшаяся в привычные очертания «большой русской оперы», фактически расколола аудиторию на две враждующие половины. Признаюсь, для меня довольно долго люди делились на тех, кто восторгается «Китежем», и тех, кто его не принимает.

Тот «Китеж» исчез, превратился в легенду, от него не осталось даже толковой записи. Он, правда, успел побывать в Москве и получить «Золотую маску», а кроме того, переплыть океан, вызвать благожелательный прием в Метрополитен и пережить знаменитый пожар в Мариинских мастерских, уничтоживший много спектаклей. Помнится, еще не выяснив судьбу декораций к «Китежу» после только что случившегося пожара, Черняков сокрушался по поводу его возможной «неправильной» гибели — «Китеж» должен утонуть, переплывая океан, а не сгореть, как какая-то «Хованщина»!

Именно с этой постановки за Черняковым у нас закрепилась слава ниспровергателя и разрушителя прошлого. Хотя одной из главных его задач была как раз работа с человеческой памятью — разбудить воспоминания, активизировать их. «Китежем», в котором Февронию увозят в загробный мир на блокадных саночках, он разговаривал даже не со своим поколением, а с поколением родителей и бабушек с дедушками, и не с Санкт-Петербургом, а с Ленинградом.

Просто традиции разговора с помощью оперы о серьезном, о том, что сейчас волнует, в отечественной культуре почти не было. По крайней мере ее не было на большой сцене, где опера представляла собой скорее не разговор, а выставку достижений. А с «Китежа» стало понятно, что появился режиссер, который на «ты» с большой сценой.

Несмотря на мучительность репетиционного процесса, сопровождавшего выпуск «Китежа», Гергиев и Черняков в последующие годы выпустили еще две постановки: «Жизнь за царя» (2004) и «Тристана и Изольду» (2005), последняя из которых была привезена в Москву на «Маску» в 2006 году и стала местом паломничества. Сочетание дефицитного в Москве Вагнера, отлично его чующего Гергиева, бесстрашной Ларисы Гоголевской, дающей лепить из себя подчеркнуто некрасивых, но истовых героинь (потом это пригодится и для роли Леди Макбет в опере Верди), и, конечно, целого мифа, уже сложившегося вокруг Чернякова, оказалось событийным. Хотя «Маски» спектакль парадоксальным образом не получил.

В этой работе Черняков очень близко подошел к самым рискованным для себя рубежам, за которыми нужно было отвечать (или не отвечать) на вопросы про любовь и страсть. Знаменитый 40-минутный любовный дуэт его Тристан с Изольдой пели, не снимая верхней одежды, около глухо застеленной кровати. Сострадание, фрустрация, одиночество, иллюзии, равнодушие и неравнодушие, страх, кабала условностей, жертвенность, преодоление — вот про какие вещи рассказывают его спектакли. Вопрос про любовь тут задавать уже неловко, он отпадает сам собой.

Тандем с Курентзисом

За год до «Тристана» было еще одно доказательство растущей славы, но оно оказалось скорее чрезмерным. «Маска-2005». Кремлевский дворец съездов. Показ военизированной «Аиды» из Новосибирска с грузовиками на сцене (всех в них эвакуируют, а Радамеса с Аидой оставляют на произвол судьбы). Билборды по всему городу. Протянувшаяся через весь Александровский сад очередь желающих попасть в пяти с половиной тысячный зал. Задержка спектакля из-за того, что публика не успевает пройти сквозь металлоискатели. Ужасный микрофонный звук, сводящий на нет кропотливую работу дирижера Теодора Курентзиса. Партер, шумно рассаживающийся в течение всей первой сцены. Среди слушателей Вишневская с Плисецкой. На возмущенный вопрос великой певицы: «Майя, ты такое когда-нибудь видела?» — великая балерина дипломатично отвечает: «Нет, я такого не видела». Это был, наверное, самый неудачный показ спектакля Чернякова, закончившийся тем не менее получением «Золотой маски».

С «Аиды» началась вера в тандем Чернякова и Курентзиса, основанная исключительно на том, что эти почти ровесники почти одновременно оказались самыми заметными и обсуждаемыми представителями своих профессий в довольно скудном российском ландшафте. Они действительно сделали потом вместе еще несколько спектаклей, хотя каждый раз было понятно, что им слишком тесно на одном поле.

Кульминацией новосибирской темы (Курентзис в тот момент возглавлял там театр) для обоих стала копродукция с Парижской оперой. Вердиевский «Макбет» был выпущен в Новосибирске в 30-градусные морозы декабря 2008 года. Французы, принимавшие участие в выпуске спектакля, фотографировались на фоне большого градусника на центральной площади города и не могли поверить в реальность происходящего. Пройдя четыре раза, спектакль переехал в Париж и больше в Сибирь не вернулся. В Париже у него уже был блестящий европейский кастинг, который украшали Виолета Урмана (Леди Макбет) и Ферруччо Фурланетто (Банко), и сейчас спектакль переживает очередной виток своей успешной европейской жизни в виде записи на Bel Air.

Но тогда, на своем сибирском этапе, это была совершенно невероятная, очень нерентабельная, хоть и имиджевая для обеих сторон история, которая оказалась возможна благодаря неуемному экспериментаторскому пылу знаменитого оперного интенданта Жерара Мортье, возглавлявшего Парижскую оперу. Его вел азарт первооткрывателя, который был применим и к еле известному на Западе Чернякову, и к совсем неизвестному Курентзису, и к затерянному в сибирских просторах театру.

После двух новосибирских постановок Черняков с Курентзисом (участвовавшим и в парижской версии «Макбета») сделали еще две работы в Большом — «Воццека» Альбана Берга (2009), который считается удачей, и «Дон Жуана» Моцарта (2010), считающегося неудачей (среди ее причин уже совсем сложно было не заметить вышеупомянутую проблему тесноты).

В Большом

Но вообще, деятельность Чернякова в Большом театре пока самая плодотворная. На двух его сценах он поставил в общей сложности пять спектаклей плюс церемонию открытия после реконструкции, которую можно засчитать за полноценную постановку. А первым было «Похождения повесы» в 2003 году. Предложение о сотрудничестве поступило через некоторое время после масочного успеха «Китежа», несмотря на который молодой режиссер сидел без работы. Это был конкретный заказ поставить забытую оперу доглинкинской поры Евстигнея Фомина «Американцы». Сама идея, с помощью которой Большой театр пытался найти репертуарную стратегию для своей только что построенной новой сцены, была красивая, но музыкально никак режиссера не вдохновляла. И хоть привередничать ему вроде не стоило, он так повел переговоры, что сомнительный Фомин сменился бесспорным Стравинским.

Никогда не ставившаяся в Большом англоязычная опера Стравинского стала символом прогрессивных перемен. Это была хоть и непривычная постановка, но красивая и не раздражающая — ввиду неизвестности материала. Затем случился еще один важный отказ от предложения Большого театра — от тех самых «Детей Розенталя» Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, которые взялся поставить Някрошюс и которые вошли в число самых скандальных премьер десятилетия.

Возможно, как раз эта, вырывающаяся из-под присмотра, нарративная революционность проекта, была Чернякову против шерсти. Так получилось, что путь в опере он начал с мировой премьеры Кобекина. Потом были «Повеса» и «Воццек», почти российские премьеры. Так что Чернякова не упрекнешь в боязни малоизвестной или совсем неизвестной музыки. Но к ней его толкает уж точно не усталость от классики, уж точно не ощущение, что все давно сказано, поставлено и сыграно. И в этом отношении Десятников, певец красивого увядания и прощальной постмодернистской рефлексии, тоже, получается, не совсем герой его романа.

Тем не менее можно сказать, что общий результат совместного творческого горения все-таки у них был — тот самый «Воццек», один из ключевых опусов XX века, впервые поставленный в Большом. Он стал самым ярким и любимым для Десятникова событием во время его недолгой работы на посту художественного руководителя Большого театра. Премьере предшествовала мощная просветительская подготовка публики, для которой была устроена разъяснительная встреча в лучших европейских традициях—она так и осталась уникальным примером такого жанра в нашей оперной культуре. Поскольку, как и в случае с «Повесой», материал был для публики нов, то и осовременивание, и волюнтаризм режиссерской трактовки особых возражений не вызвали.

То ли дело смерть от неосторожного обращения с огнестрельным оружием вместо классической сцены дуэли! «Евгений Онегин», поставленный на открытие сезона 2006/2007 и являющийся, пожалуй, самой невинной, трепетной и внимательной из имеющихся сегодня в мире режиссерских версий этой оперы, оказался в центре громкого скандала (сравнимого, впрочем, с тем, что вызвал недавний «Руслан»). Его автором стала Галина Вишневская, отказавшаяся после увиденного спектакля праздновать в театре, где возможно «такое», уже запланированный там свой 80-летний юбилей. Ответ Иксанова, где, в частности, говорилось, что «некоторые вообще отмечают юбилеи дома», стал одним из крайне редких несдержанных поступков, который директор позволил себе на своем опасном посту. Освободившийся от юбилея вечер внепланово и очень демонстративно заполнили «Онегиным».

Однако эта история, скорее грустная, чем смешная, никак не омрачила дальнейшую жизнь спектакля — самого востребованного среди российских продукций режиссера. «Онегин» стал визитной карточкой Большого театра, объездил полмира и очень неплохо себя чувствует дома, выдерживая вводы все новых певцов. Вообще-то, Черняков, вживающийся в каждого артиста, комфортнее себя чувствует, когда в спектакле всего один состав, когда каждая роль крепко спаяна с психофизикой одного конкретного человека. Но такая роскошь даже в западной системе stagione бывает с компромиссами.

В частности, среди особенностей европейского посткризисного времени — все возрастающее число копродукций, когда несколько театров в складчину делают одну постановку и в течение нескольких лет делят ее между собой. Естественно, добиться сохранности актерского состава при этом почти нереально. Заложником этой ситуации стал «Дон Жуан», копродукция фестиваля в Экс-ан-Провансе и Большого театра. Вроде там и там была одна постановка. Но в первом случае это был спектакль имени Бо Сковхуса, харизматичность которого заслоняла все вокальные недостатки его уже немолодого голоса. А в Москве партию Дон Жуана пели просто хорошие баритоны, и этого оказалось недостаточно.

Итоги и перспективы

Новый «Китеж», поставленный в Амстердаме (премьера состоялась в феврале 2012 года), выглядит итоговым спектаклем, по которому можно изучать творчество Чернякова. Его изначальная установка, как и изначальная установка всех прочих его работ: в оперной партитуре важна не фабула, а те переживания — сложные, глубокие или, наоборот, примитивные, — которые за ней стоят.

Множество событий, вокруг которых крутятся большие куски оперных партитур (ржачка китежан над дрессированным ярмарочным медведем, неактуальные в наше время проблемы с гражданским браком Воццека и Мари, революционный эшафот для кармелиток или дуэль Ленского с Онегиным, которой так недостает определенной части московской публики), в своем буквальном изображении ценны только для исторического музея. Но эмоции, которые они в свое время рождали, есть и у нынешних людей, и вот их Черняков стремится достичь всеми возможными средствами.

Плакатные вампучные страсти требуют точно такого же «просеивания» сквозь восприятие современного человека. Все эти понятия — «любовь», «измена», «долг», «верность», на которых держатся, скажем, оперы Верди, — надо вынуть из кавычек, снять с пьедестала, увидеть в сегодняшней мелочной жизни, найти им в ней мотивацию и оправдание.

И еще приходится как-то всерьез разбираться с тем, что называется «оперными условностями» — когда достаточно спрятаться за колонну, чтобы не быть замеченным, или переодеться в другое платье, чтобы не быть узнанным. У Чернякова такого не бывает. Те игры, которые для моцартовской публики были полны смыслов, для нынешней их потеряли. И режиссер с невероятной бескомпромиссностью заменяет их новыми. Его Дон Жуан с Эльвирой, равно как Финн с Наиной, — просвещенные европейцы эпохи гендерного равенства, которые и Моцарта слушали, и Пушкина читали. Встретившись на сцене, они не будут притворяться, что не узнают друг друга — в этом уже давно нет никакого смысла. Но они найдут другие поводы для того, чтобы испытать сомнения, надежду или боль.

Такт за тактом, нота за нотой, Черняков, сжатый жестким оперным хронометражем, проделывает титаническую работу — заново все проговаривает, проверяет современным мироощущением. Но к механическому переносу действия из XVIII в XXI век или, скажем, из XIX в XX все это не имеет никакого отношения. В голове современного человека ведь существует память о нескольких временных пластах, и режиссер пользуется ими, как художник красками.

Например, богатейшая палитра — советская эпоха. Один из созданных Черняковым ее самых пронзительных образов—убогий деревянный дачный сарайчик с верандой для чаепития, он же — индивидуальное райское убежище. Он родился еще в первом «Китеже» и сохранился во втором. А за это время из него еще выросло тесное и притягательное обиталище кармелиток, прячущихся от бескрайнего и непонятного остального мира.

В то же время той советской эпохой питается у Чернякова и нечто более подозрительное — сектантский дух, коллективный отказ от себя, замешанный на страхе, слабости и иллюзиях. Эта тема есть в «Хованщине», в новом «Китеже» и в «Кармелитках».

Сквозная тема Чернякова — противостояние толпы и отдельной личности. Сама по себе она не оригинальна, но имеет ряд фирменных черт. Толпа — почти всегда вполне добропорядочная, неагрессивная, даже семейно-бытовая. Однако она очевидно является злом. Как является злом все то, что подчинено каким-то правилам и ритуалам, в которых слишком много иллюзорности, притворства и неправды.

Семья, кстати сказать, — один из таких постоянных негативных маркеров у Чернякова. Самая впечатляющая антисемейная аллегория — в кульминационной интерлюдии в «Воццеке», где под ее страшную музыку в своих 12 комнатах бессмысленно-равнодушной жизнью живут 12 ячеек общества, каждая из трех человек: два родителя и ребенок. В одной из этих ячеек Воццек недавно зарезал Мари.

Ария счастливого мужа Гремина, выставляющего напоказ совершенство своего чувства, — роскошная оплеуха. Свадьба Руслана и Людмилы — насмешка над зрителем. Вообще, когда у Чернякова речь заходит о свадьбе, ничего хорошего не жди. И новый «Китеж» в этом смысле не является исключением: сложный путь в рай пройден, погибшие жених и невеста встретились, свадебная песня, прерванная врагом, наконец-то допета, стол накрыт, начались житейские разговоры, все довольны, только Февронии тут вдруг становится как-то не по себе и она уходит из светящегося рая в одинокую темноту.

Хотя можно заметить, что в женских персонажах ему важнее жертвенность и подчеркнутое неумение пользоваться женскими чарами: Феврония, Энн в «Повесе», Аида, Катерина Измайлова, Бланш в «Кармелитках», даже Татьяна. В мужских—саморазрушительная рефлексия. Тут список возглавляет Тристан. А самое свежее в нем пополнение — Гришка Кутерьма из амстердамского «Китежа». Черная душа, пьяница и предатель, буян и циник, чье горькое и яростное подростковое бунтарство не мешает быть открытым к сочувствию более других персонажей.

Индивидуальность, непохожесть, ранимость, психологическая изломанность — вот это всегда является безусловной ценностью. В отличие от толпы, в отдельном человеке ничего однозначно плохого и однозначно хорошего нет. Интересна именно сложность состава.

***

Это не вполне очевидно «здесь», но «там» Черняков — уже абсолютно встроенный в западную систему успешный режиссер, причем совершенно не скандального толка. Его имя окружено респектабельными оперными институциями и музыкальными звездами, его спектакли записываются и издаются с невиданным у нас профессионализмом, крутятся на специализированных каналах Mezzo и Arte, не имеющих аналогов на российском телевидении, исправно и деловито рецензируются в многочисленных оперных журналах, которых у нас тоже нет. Российские оголтелые бои сторонников и противников Чернякова и его ровная, вполне мейнстримная заграничная карьера — будто две параллельных реальности. И, судя по сверстанному графику на ближайшие годы, вторая Чернякову кажется предпочтительнее. В России постановочных планов у него на сегодняшний день нет: все рубежи тут, в принципе, покорены, два с половиной основных театра окучены, «Маски» взяты, главная сцена страны открыта и вот к 41 году уже не о чем и мечтать. Тогда как там — отлаженная машина оперного производства, манкие и еще не покоренные вершины вроде Зальцбурга и Байройта и репертуарное раздолье, которое Черняков поставил целью пополнить неизвестными русскими сокровищами вроде «Китежа».

Постановки за рубежом

Дебют Дмитрия Чернякова на Западе случился в 2005-м в берлинской Штаатсопере, благодаря Даниэлю Баренбойму. Было нервно. Все-таки в России Черняков уже стал героем, а в Берлине оказывался одним из многих. Предложили ему предсказуемого «Бориса Годунова»: режиссеру из России положено начинать с чего-то родного, но известного миру. Дирижировал сам Баренбойм, главную партию пел Рене Папе. Декорация Чернякова показывала современную Москву с ее узнаваемой мешаниной архитектурных стилей — от XVII века до лужковского ампира. Старт Чернякова признали удачным, а в прессе его даже сравнили с молодым Шеро.

В следующем сезоне была «Хованщина» в Баварской опере с Кентом Нагано за пультом. Сюжет, в котором трудно разобраться даже нашей публике, Черняков буквально разложил по полочкам. Декорация представляла собой гигантские соты: персонажи жили в своих отдельных пространствах, некоторые, не издавая при этом ни звука. Самым важным из безмолвных героев был царь Петр, который в опере Мусоргского является не действующим лицом, а этаким потусторонним Антихристом. У Чернякова он присутствовал на сцене постоянно, из запуганного неврастеника постепенно превращаясь в безличную властную машину.

Творческий союз Чернякова с Баренбоймом продолжился прокофьевским «Игроком» (2008, копродукция Берлинской оперы и Ла Скала, спектакль награжден премией музыкальных критиков Franco Abbiati), впереди у них намечены еще две эпохалки — «Война и мир» Прокофьева и вагнеровский «Парсифаль».

А союз с Кентом Нагано и Баварской оперой продолжился «Диалогами кармелиток» Пуленка (2010), очень тонкой работой обоих. К тому же с артхаусным шармом снятая на DVD (Bel Air), она остается пока главным шедевром среди довольно внушительной уже подборки черняковских записей.

В 2008 году в Дюссельдорфе была поставлена «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, к 2009 году относится парижская премьера совместного с Новосибирском «Макбета» (а собственно дебют Чернякова в Париже состоялся годом раньше, когда его «Онегин» из Большого открывал сезон Гранд-опера).

«Дон Жуан» (совместная постановка с Большим театром, мадридским театром Реал и Канадской оперной компанией в Торонто) был показан на летнем фестивале в Экс-ан-Провансе 2010 года.

2011 год — дебют в Лондоне, в Английской национальной опере, с «Симоном Бокканегрой» Верди.

Начало 2012 года — премьера новой версии «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в Амстердаме (копродукция с Барселоной и Миланом), осуществленной спустя одиннадцать лет после мариинской. Практически неизвестное за пределами России название оперы Римского-Корсакова Черняков настоятельно предложил сам. В конце сезона 2011/2012 ожидается вердиевский «Трубадур» в брюссельском Ла Монне, в начале следующего — «Енуфа» Яначека в Цюрихе.


Театр