ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Третий «Китеж» стоит, а четвертому не быти


Первой премьерой нового века и тысячелетия стала в Мариинском театре новая постановка «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Событие это, долго подготовляемое, сопровождалось стенаниями театральных людей о сложности работы, непонятицах режиссуры и непосильных нагрузках – впрочем, для Мариинского это нормально. Просвещенные меломаны, помнящие прошлые постановки 1994 и 1995 годов, ностальгически вздыхали о временах, когда Февронию пела Галина Горчакова в пору своего расцвета, а хор «так чудно звучал» – так что невольные слезы наворачивались, когда в сцене Великого Китежа, на бой с татарами уходила княжья дружина, запевая знаменитую воинскую «Поднялася со полуночи»: самое духоподъемное место во всей опере, пробивает, что называется, «до печенок».

Вплоть до самой премьеры декорации находились в состоянии полуготовности: трава не росла, а если росла, то не там, а если там, то не шевелилась и не колыхалась. Так что всеми, кто занят в спектакле, и в том числе самим Дмитрием Черняковым – что тоже нормально, дело­то ответственное – перед премьерой овладело состояние тихой паники.

И что же? На премьере всё получилось расчудесно: с самого первого момента, когда пополз вверх синий, расшитый золотом занавес Мариинки – и до последней ноты и луча света. Театр, предпринявший до того две неудачные попытки овладеть сакральным кодом «Китежа» – «русским «Парсифалем» – наконец получил сценическое воплощение, вполне адекватное гениальной опере Римского­Корсакова.

Исследование неуловимых, тончайших покровов инобытия, предпринятое на рубеже веков Николаем Андреевичем и его либреттистом Владимиром Бельским, привело их на берега озера Светлояр, в водах которого, по преданию, скрылся град Китеж (в другом варианте легенды город от вражьего ока окутывает пелена – покров Богородицы, сквозь который праведники могут иногда видеть сверкающие купола и слышать колокольный звон). Контаминация двух апокрифов – о преображении Китеж­града и о деве­пустыннице – легли в основу сюжета, который вылился в отточенное по форме и удивительно многозначное по языку либретто. Огромная символическая нагрузка, которую несет текст оперы, отчасти смягчается прозрачной, как лесной ручей, проникновенной до наивности, бесхитростно простой музыкой Римского-Корсакова, отрешившегося в этой работе от всего внешнего – во всяком случае, в лесных сценах и в финале – и создавшего сочинение чистое и сияющее.

Сценически осмыслить оперу, в которой мистериальность слита с театральностью, а поэтичная звукопись по своим чистым звонким краскам сродни иконописи, попытался – и не безуспешно – Дмитрий Черняков, увлеченный поисками русского Грааля. Открывая духовные источники, питающие «Китеж», он вышел к первоэлементам – воде, земле, огню и свету, нащупав свой путь к пантеизму Римского­Корсакова.

Вода – как текучее, обволакивающее начало, символ жизни и символ женственности – атрибут Февронии, обволакивающей и приосеняющей своей заботой всякую тварь – и зверей лесных, и праведников, и грешника­пропойцу Гришку Кутерьму. Она подает хлеб и воду заблудившемуся Княжичу, обмывает, поливая водой из кувшина, его рану (и утирает ее волосами – неявная цитата из евангелической истории о Марфе и Марии). Вода льется из огромного белого кувшина на темя Всеволода, знаменуя таинство Крещения.

Травы лесные, стволы деревьев – среда Февронии – окружают ее в глуби Керженских лесов, являя могучую силу прародительницы­Земли. Нездешний яркий свет появляется уже в самой первой картине – в «косящатой» хилой избушке Февронии вдруг ярко разгорается лампадка. Этот свет – как проводник, ведущий через скитания, страдания и физическую смерть, к Успению и Преображению, ослепительно засияет в Небесном Граде, в котором, согласно ремарке Римского­Корсакова, «свет яркий, голубовато­белый и ровный со всех сторон, как бы не дающий тени». Такой свет – то бликами, косвенно, то явно – присутствует почти в каждой сцене. И вообще, световая партитура спектакля, подробно разработанная Глебом Фильштинским, сделана очень выразительно и эффектно, особенно в сцене вторжения татар в Малый Китеж: слепящие лучи прожекторов создают мощное ощущение тревоги, ужаса. Хорош также прием, в момент звучания симфонической картины «Сеча при Керженце». Лампы над сценой раскачиваются, подобно маятникам, и желтые пятна света на полу ритмично перемещаются, транслируя хаотичность и неотступность битвы. Запоминается и самый первый момент спектакля – свет, сквозящий через щели, образованные в живописном супер­занавесе, сделанном по эскизам Коровина к первой постановке оперы 1907 года.

Черняков выстраивает пространство сцены послойно, подобно планам в пейзаже. Чувствуется, что эта игра планов его необычайно занимает: словно он видит структуру мира в разрезе, где каждый слой скрывает за собою другой, более тонкого уровня. От плоскостных декораций – цитат из Коровина и Васнецова – он идет вглубь, к цветущему миру и разнотравью Пустыни. А от него – еще глубже, к миру преображенного Китежа, Небесного Царства.

Земной путь Февронии заканчивается в глухой чаще леса; но это еще не конец истории. Из времени земного она переносится во вневременной сияющий континуум: и медиатором меж двух миров является ее жених, убиенный в Сече при Керженце («сорок смертных ран на теле»). Сам же момент перехода, граница миров, обозначен местом, которое дева так любила при жизни: обжитым лесным уголком, где поют прекрасными неземными голосами вещие птицы Сирин и Алконост, одетые убогими пьянчужками­уборщицами. Они обмывают тело замерзшей Февронии, приуготовляя ее к встрече с Небесным Женихом.

Мир пьяниц и безобразников, мир Гришки Кутерьмы – расхристанного забияки, с разодранной рубахой и нелепым «петушком» на голове, мир грязной барахолки, кипящей на Сенной площади грубо нарушает тихое лесное бытие Февронии, оскверняет торжественный свадебный поезд невесты хулой и гульбой. Переплетения разных реальностей, рассредоточенность и разноголосица времен и типажей ведут в спектакле временнОй и пространственный полилог. Но поколение за поколением, предки и потомки выстраиваются в финале, сомкнув ряды плечом к плечу. Так Черняков представляет неразрывную связь времен: космоса святой Руси, петровской и николаевской России, суматошного месива девяностых. Message спектакля оказывается внятен и прост до очевидности: преображение Китежа осуществляется в каждый миг нашего бытия, сию минуту и вечно – как и полагается мистерии. Неизбывны страсти Февронии, бесконечен ее путь к Китежу; и этот путь открыт каждому, кто взыскует истины и добра. На удивление тихо, нежно и ясно, переливаясь дивными красками звучит в «Китеже» оркестр Гергиева: шелестит листва, тихо переговариваются деревья в чаще...

Казалось, маэстро, проникнувшись сокровенными смыслами оперы, сознательно умеряет мощь оркестра в сценах с Февронией. В возобновленном спектакле главные партии поют те же певцы, что были заняты в премьере 2001 года: Виктор Луцюк (Княжич Всеволод), Ольга Сергеева (Феврония) и Сергей Алексашкин (Князь Юрий Всеволодович). Лишь партию Гришки Кутерьмы споет другой певец – тенор Андрей Зорин.

Интересно посмотреть, как впишется обновленный «Китеж» в кубатуру Новой сцены «Мариинского­2». Сохранится ли уникальная гармония визуальной, световой и музыкальной составляющих, поразившая на премьере спектакля 15 лет назад, и так редко достигаемая в оперных постановках Мариинского театра последнего времени?


Русский журнал