ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Оно самое

Можно было бы назвать спектакль Алексея Песегова драматическим балетом, если бы термин этот означал танец актерской психики, где хаос самочувствия подчинен строгому музыкальному ритму...

Сценическое пространство похоже на декорации времен раннего кинематографа. Петроградская квартира — как из экспрессионистской «фильмы». Однако здесь не камера наезжает на супружескую кровать, подоконник, обеденный стол, а, наоборот, место действие само скользит к нам на рельсах, чередуя крупные и общие планы. Левее интерьеров квартиры — будто русло обмелевшего канала и за ним железная пожарная лестница, ведущая на второй этаж соседнего дома. Все это составляет пространство углов и линий, монохромное и, при всей своей функциональности, статичное, давящее, мертвое.

Медленно, как в полусне, или так, как будто его окружает не воздух, а какая-то густая жидкость, Трофим Иванович (Игорь Фадеев) садится в кровати,
спускает вниз одну ногу, вторую, потом через паузу, кажется, еще медленнее натягивает белую нижнюю рубаху, белые подштанники. Проходит несколько минут (а кажется — часов), прежде чем он заканчивает с исподним и переходит к верхней одежде: штанам и рубахе грязного угольного цвета. И уже спустя минут восемь (или целую вечность) из всего этого вязкого бульона возникают его слова: «Оно самое». И жена Софья (Ольга Смехова), маленькая, светловолосая, с лицом простым и всегда растерянным, спавшая тут же на узкой супружеской кровати, откликается: «Что?». «Детей ты не рожаешь, вот что!» — ушел, хлопнув дверью. Она в тот же миг вслед ему вытянула руку — оборвалось что-то. Так начинается спектакль Алексея Песегова «Колыбельная для Софьи».

А вот как это в повести Евгения Замятина «Наводнение», по которой поставлен спектакль: «Кругом Васильевского острова далеким морем лежал
мир: там была война, потом революция. А в котельной у Трофима Иваныча котел гудел все так же, манометр показывал все те же девять атмосфер.
Только уголь пошел другой: был кардиф, теперь — донецкий. Этот крошился, черная пыль залезала всюду, ее было не отмыть ничем. Вот будто эта же
черная пыль неприметно обволокла всё и дома. Так, снаружи, ничего не изменилось. По-прежнему жили вдвоем, без детей. Софья, хоть было ей уже под сорок, была все так же легка, строга всем телом, как птица, ее будто для всех навсегда сжатые губы по-прежнему раскрывались Трофиму Иванычу ночью — и все-таки было не то. Что «не то» — было еще неясно, еще не отвердело в словах. Словами это в первый раз сказалось только позже, осенью, и Софья запомнила: это было ночью в субботу, был ветер, вода в Неве подымалась... И будто связанная с Невой подземными жилами — подымалась кровь. Софья не спала. Трофим Иваныч в темноте нашел рукою ее колени, долго был вместе с нею. И опять было не то, была какая-то яма. Он лежал, стекло от ветра позвякивало однообразно. Вдруг вспомнилось: шайба, мастерская, хлопающий вхолостую ремень... «Оно самое» — вслух сказал Трофим Иваныч. «Что?» — спросила Софья. «Детей ты не рожаешь, вот что».
В 1929 году Евгений Замятин написал маленькую повесть «Наводнение», сюжет которой в пересказе кажется строчками криминальной хроники какой-нибудь петроградской газеты. Софья, жена котельщика Трофима, умертвила топором приемную дочь Ганьку, разрубила пополам и закопала. В родильной горячке преступница покаялась в содеянном, указав также, что муж ее некоторое время сожительствовал с убиенной, чем и спровоцировал эту кровавую развязку. Бытовая криминальная история важна в этой повести гораздо меньше, чем собственно авторский текст. Однако то, что в описании быта Петербурга-Петрограда, в описании природных катаклизмов, свойственных городу на Неве, растворена странная дикая поэзия, христианские и языческие символы, и что лаконичное замятинское слово пронизано фрейдистскими мотивами, — не всегда заметно при беглом прочтении: этот почти поэтический текст легко по ошибке принять за натуралистический очерк. И если в камерном спектакле останется только скупая прямая речь героев, эта большая русская литература может совершенно исчезнуть, испариться. Герои (котельщик Трофим Иванович, его взятая из деревни жена Софья и великовозрастная сирота Ганька), кажется, принадлежат еще доисторическому, мифологическому миру, ничего о самих себе не формулируют, за них говорят вода в Неве, котлы парового отопления, ветер, дребезжащие оконные рамы. Чтобы перенести прозу Евгения Замятина на сцену, чтобы воссоздать это разыгравшееся в буквах и словах наводнение, режиссер Алексей Песегов изобретает новый театральный жанр на границе мелодрамы и трагедии,

балета и психологического театра. Изымая из спектакля авторское слово и находя ему пластический, музыкальный, ритмический эквивалент, режиссер помещает зрителя словно бы на тот же уровень восприятия, на котором находятся герои. Он искажает наше чувство времени, цвета, пространства, он, как и требует Замятин, делает весь остальной мир за границами этой истории «далеким морем», намеренно отвлекая, запутывая наше «рацио».
Сценическое время, как правило, идет быстрее обычного. Здесь же оно то замедляется до полной остановки, то вдруг делает квантовый скачок. Целую вечность надевает штаны Трофим Иваныч, вмиг приемная Ганька из желанного дитя превращается в соперницу Софьи. Так можно сказать не только о времени совершения простых физических действий, но и об актерской игре, внутренняя жизнь героев то замораживается до остановки, а то вдруг реакции, актерские оценки следуют одна за другой.

Звуковая партитура спектакля тоже отражение логики замятинского «Наводнения». Музыка звучит постоянно. Две основные темы, написанные композитором Евгенией Терехиной (одна тоскливая, меланхоличная, другая собственно тема наводнения — яростная, захлебывающаяся), то и дело сменяют друг друга. Музыка здесь в таком тесном соединении с актером, что не только движения, но и все реакции, даже дыхание положены на музыку.
Так же остро, как звук, ритм, начинаешь воспринимать в спектакле и цвет. В темное, словно покрытое угольной пылью пространство другие цвета входят со всей психоэмоциональной мощью. Голубое платье на Ганьке-искусительнице (Дарья Савинова), надетое в знак окончательной ее женской победы, окажется той водой – Невой, что выйдет из берегов и потопит ее саму.

В этом платье уже мертвую Ганьку потащит Софья, бросит его потом в огонь, но вдруг сама облачится в голубое. И прекрасный голубой цвет меняет свое значение, становится той самой русалочьей кровью, злой, дикой, древней и одновременно плодотворяющей. Начиная разбираться со значениями символов в спектакле, обнаруживаешь их полную амбивалентность. Ганька-ребенок становится Ганькой-соперницей, а ее убийство символически равняется зачатию – беременности – и – разрешению – от – бремени. Символы кажутся то христианскими, то языческими, то очевидно фрейдистскими, а простые бытовые действия — обрядами, в то время как настоящие обряды вдруг лишаются необходимой магической силы.

Первый раз мы видим в спектакле Ганьку на железной пожарной лестнице, ведущей на второй этаж. Она заворожена тем, как стоящие снизу мальчишки заглядывают ей под юбку. Она не думает ничего, она сразу знает, что там ее сила, под юбкой. А потом Софья приводит ее в дом, раздевает, моет за занавеской, омывает ноги, кажется, крестит или кормит хлебом. Но этот обряд не имеет силы — из Ганьки не выходит ребенка. Уже в следующей сцене хмурый мужичок Трофим Иваныч мылит щеки и заразительно хохочет. Ганька вертится перед ним. Читает вслух газету. А он знай скоблит свое вдруг помолодевшее лицо и оглашает пространство непривычными звуками, раскатами грома – смеха. У Софьи теперь одна власть над Ганькой — повелеть ей разжечь огонь. Ганька демонстративно задирает юбку, садится на корточки, широко расставив ноги. Берет полено и принимается неспешно откалывать от него ножом щепки.
Эта мизансцена с разведением огня повторится три раза. Второй раз, когда Софья застукает Ганьку с мужем, уже Трофим Иваныч повелит ей затопить печь, та опять задерет юбку, сядет на корточки, возьмет полено, но Софья не выдержит, прогонит Ганьку с глаз долой, возьмется колоть щепки сама и порежет руку, кровь закапает на полено.

Сцена измены настолько психофизически точна в спектакле, дана зрителю в непосредственных ощущениях, что воспринимаешь ее мышцами, кожей, позвоночником. Узкая супружеская кровать вдруг кажется необъяснимо большой и пустой. И снова время течет медленно. И в ушах стоит неприятный визг Ганьки. И оцепеневший, пойманный на месте преступления Трофим Иванович сидит за столом долго и молча, пока нелюбимая жена снимает покрывало с супружеской кровати, отгибает одеяло, стягивает верхнее платье. Потом он небрежно бросает на пол свою куртку и ложится на нее. Софья без слов спускает ему подушку и забирается под одеяло. Кажется, эта полупустая кровать, это раздельное засыпание страшнее для нее самой измены. Как только затихает в кровати жена, тихо и опять невыносимо долго крадется Трофим Иваныч в Ганькин угол. И, кажется, тоже крадется не только по причине неудержимой страсти, но и потому, что это его одинокое ложе на полу так непривычно телу.

Первое наводнение случается сразу после измены, оно почти смывает, почти уничтожает Ганьку, но все же Трофим Иваныч ее возвращает. И теперь там,
где на пожарной лестнице сидела осиротевшая Ганька, сидит Софья, тоже осиротевшая, оставшаяся в этот момент и без дома, и без мужа, сидит и немигающими глазами смотрит в пустоту.

И вот какой странный выходит символический маятник: как только реальная стихия отступает, река Софья выходит из берегов. Третий раз за спектакль колет щепки Ганька. Софья смотрит. Берет топор. Замахивается. Затемнение.

Глухой стук. И вот уже безжизненное тело Ганьки она не торопясь заворачивает в белую материю, за ноги волочет из дома к каналу. А оттуда — в глубь сцены, к заднику, на котором в спектакле то проступали иконы, то набегали буйные волны Невы. Возвращаясь домой уже без Ганькиного тела, она несет белое полотно, как младенца, нежно, но уверенно. Убийство здесь настолько равняется зачатию, что не умевшая держать живого ребенка Софья вдруг с убийством это умение обретает.

Не читавший замятинского «Наводнения» зритель, если и догадается о близости роковой развязки, то будет ждать от героини раскаянья, угрызений
совести, нравственных мук. Но Софья, этот антипод самого известного петербургского убивца, свое преступление не планировала и осмыслять его не станет, а беременность и вовсе заставит ее забыть о Ганькином существовании. И только случившаяся горячка вдруг пробудит совесть и спровоцирует признание. Дело в том, что Софья, как, впрочем, и остальные герои спектакля, живет вне этноса, одним лишь бессознательным. Вернее, этическое было в жизни Софьи раньше, роль его исполняла православная церковь, но, как это бывает в сложные эпохи, церковь, занимающуюся человеческими душами, сменила церковь, занимающаяся политикой. И сдерживаемая темная вода человеческого сознания вышла из берегов. И первая кровь, кровь священника, убитого адептами новой церкви с партийным билетом, символически разрешает всей последующей буре – быть.


Петербургский театральный журнал, 2015, №3