ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Театр художника Крымова

Лаборатория Дмитрия Крымова, возникшая в театре Анатолия Васильева в начале 2000-х, прежде всего, ставила задачу открыть в России специфический жанр – театр художника. Артисты, они же художники (в качестве перформеров Крымов задействовал как своих учеников-сценографов, так и студентов, а затем выпускников эстрадного факультета ГИТИСа), занимали сценическое время рисованием, коллажированием, ассамбляжем, перформансом, хэппенингом. Они соединяли несоединимые материалы, из самых диковинных предметов собирали различные образные системы и артефакты, затем разбирали их, синтезировали цвет и звук и тому подобное.

Такой вид театра, помимо раритетной формы – которая миру была давно известна (приложил руку к ее созданию, между прочим, Василий Кандинский в «Баухазе»), а советской культурой отвергалась – в руках Дмитрия Крымова оказывался своеобразной школой театрализации жизни. Крымову, пока он был еще только художником, была свойственна примитивистская школа, и отсюда возникает намеренное простодушие средств и способов реализации. Из числа доступных в быту предметов и красок. Возникало очень важное «настроение» спектаклей Лаборатории Крымова: «сделай сам». Спектакли оказывались мастер-классами по преображению вселенной вокруг себя,
уроками театрализации действительности: как из хлама, мусора, хаоса предметов создать художественную систему. Миру вокруг можно навязать свои правила игры, если его театрализовать, оживив мертвую материю. Со спектакля «Горки‐10» возникает вторая важная «тема» театра Дмитрия Крымова: он становится активно саркастичным и ерническим в отношении штампов классического наследия. Театральность, легкий игровой подход оказываются действенным способом обнаружить фальшь искусства, когда
оно встало на поток. Театр особо остро воспринимает время и стили, которые сменяют друг друга еще быстрее, чем времена суток. Театр, имеющий непосредственный контакт с публикой, делающийся здесь и сейчас, имеет возможность чувствовать идеально, как быстро устаревает то, что восхищало еще вчера, как время безжалостно пожирает иллюзии прошлого. В «Горках‐10» Крымов проходился по советской лениниане и
советским штампам фильмов о войне. В «Бердичеве» герои чеховских «Трех сестер» страдали так сильно, что оказывались физически жалкими уродцами, вызывающими наглядное сочувствие. А в спектакле по Островскому «О-й. Поздняя любовь» повергалась нежному осмеянию свойство русских классиков наделять своих голубых героинь и героев тройной сострадательностью, житейской беспомощностью и сказочным, одическим морализмом.

Крымовские спектакли театра художника часто напоминали структурно сбор и разбор неких сложносочиненных геометрических конструкций, когда фрагментированный до состояния хаоса мир художник усилием художественной воли собирал разрозненные фрагменты в хрупкую гармонию и затем точно так же, рукою шаловливого ребенка, разваливал эту гармонию в чистый хаос. Тот же принцип «схода-развала», конструирования и деконструкции используется и в отношении литературного материала. Теперь Дмитрий Крымов запланировал в «Школе драматического искусства» целый цикл спектаклей в жанре «сторителлинга»: после «Онегина» артисты будут рассказывать в картинках «Мертвые души», «Остров Сахалин» и даже «Капитал» Маркса. В зрительный зал выходят четыре человека, они ведут больших марионеток, схожих с ними в манерах, одежде и чертах лицах. Марионетки – это дети взрослых и собственно к ним, а не к зрителям обращаются артисты в своем желании рассказать на пальцах сюжет «Евгения Онегина». Перед ними сложная задача – как описать действие взрослого и несколько устаревшего в реалиях романа детям XXI века. Дело усугубляется еще и тем, что, как

выясняется, четверка взрослых – это иностранные члены кружков любителей Пушкина: немка (Анна Синякина), чех (Сергей Мелконян), финн (Максим Маминов) и француженка (Наталья Горчакова). Имитируется соответствующий темперамент, акцент, своеобразные поведенческие модели восторженных обожателей поэта.
И как любой филолог или культуролог, любители объясняют сюжет, идя не по линии повествования, а от темы к теме. Увлекаясь научным и наглядным комментированием, а не пересказом. Выглядят при этом несколько глуповато, так как дети, похоже, продвинутые, и так все знают и в разжевывании информации не нуждаются. Это формирует отдельный комедийный эффект: избыточного усердия; мир волнующихся взрослых глазами саркастичного ребенка-всезнайки.

Вот так выглядел петербургский театр – коробка с кулисами подсвечивается фонариками. Балерины на сцене представлены спичками, и, когда коробку сотрясают, спички легко и нежно взмывают ввысь, и опускаются, как пушинки с характерным хрустом. Подсвеченный фонариком, с «колосников» спускается ангел, и вот случается театральное чудо: как можно театр сделать из подручных средств, театр в театре. Вот картины русской зимы: и папа мальчика, который отморозил пальчик, тоже ходит с перевязкой – болезнь перешла к нему «по наследству». Вот так показан русский сплин: «Онегин ходил в театр, ходил... И перестал ходить. Всё это ему надоело, у него был сплин. Сплин – это страшно». Вот встреча крестьян с Татьяной: со всего театра нагоняют представителей технических служб, приходит даже сам Дмитрий Крымов. Татьяна весело машет им рукой: «Комон сава!» Но народ жмется, Татьяну не понимает.

«Онегин» здесь сыгран как бы имитационно, актерами-любителями: это роман Пушкина, который стал внутренним сюжетом театра, как история о Пираме и Фисбе в шекспировском «Сне в летнюю ночь»: наивный простодушный театр, который понимающая публика смотрит незлобиво, веселясь от лицезрения не столько искусства, сколько горячего неистового желания его делать. В какие-то мгновения спектакля артисты прерываются и запускают в «небо» перышко из подушки и дальше несколько минут соревнуются, пуская воздух и сообщая перышку чувство полета, лишь бы не упало. Вот, собственно говоря, метафора театра, аллегория творческой воли «летит как пух от уст Эола».

Но не только в этом прелесть спектакля. Все меняется в тот момент, когда на фоне привычной крымовской деконструкции режиссер пытается отыскать новый пафос. Не только деконструировать сюжет «Онегина», но на обломках воссоздать его заново. Мировое искусство ищет пути выхода из постмодернистского сарказма – реакции на боль и трагедии тоталитарного XX века. Тотальная ирония должна была разъесть символы веры, чтобы обнаружить новое знание и новую конфессиональность, заново полюбить
человека. Так и здесь, в этом ироническом повествовании об «Онегине» Крымов вышелушивает главную идею, суть, структуру пушкинской мысли. Вволю пройдясь суровым сарказмом по риторике пушкинской эпохи, нормативам пушкиноведения, выспренности обожателей Пушкина, театральным штампам и даже по семиотическому лотмановскому подходу к творчеству поэта, Крымов и его отважные соратники (Анна Синякина и Сергей Мелконян играют тут не просто смешно и тонко, но ту степень комизма и карикатурности, которая перетекает в острейший драматизм местами даже трагического свойства), останавливаются в иронии ровно там, где иронию предъявить уже невозможно. Там, где пушкинский «Онегин» касается самой заветной, самой трогательной своей темы, спектакль переламывает свои же правила игры, внезапно обретая серьезность и суровость философской проповеди.

После дуэли Онегина и Ленского, которая в спектакле Крымова явлена как дуэль самого Пушкина, наступает тема забвения и памяти – тема, насыщающая вторую часть романа. Смерть человека, элегическое настроение, присущее моменту, словно обращает живую жизнь в историю, монументизирует ее. И время начинает бежать в обратную сторону. Смерть как символ необратимости перекрывает переживание настоящего воспоминаниями. Один из самых трогательных образов в «Онегине» – Татьяна, узнающая Онегина по следам ногтей на страницах книг.

Здесь начинается настоящий театр художника. Распаковываются огромные деревянные станки-конвейеры, скрытые до поры до времени (художник Филипп Виноградов). Театр превращается в реализацию инфографики, демонстрируя идеи через наглядные, материальные пособия. Артисты начинают раскрывать изобретенное ими понятие «синдром позднего оборачивания». Шкала времени – движение конвейера, ленты, на которой укреплены фигурки Татьяны и Онегина. Проходя по жизни, человек шагает параллельно ритму природы: весна – осень – весна – осень. В молодости цветение природы и расцвет чувств человека совпадают, мир оказывается новым, интересным, вдохновляющим. Старение уверяет нас в унылой цикличности природных циклов: человек меняется, а природа – нет. И человек больше не хочет участвовать в конвейере однообразных мгновений.

Те потери, которые претерпевает человек на протяжении жизни, не дают человеку искренне радоваться весне. Отличие Татьяны и Онегина – в отношении к памяти. Онегин живет настоящим и будущим, для него именно характерен этот «синдром позднего оборачивания»: только потеряв Татьяну, он смог ее разглядеть. Слишком позднее обращение к ценности воспоминания уродует его самосознание. Роман Пушкина – о том, что ценна только память, жить можно только переработкой памяти. Смерть – в беспамятстве, забвении. Татьяна, живущая прошлым, переживанием травм детства, идущая по жизни словно с повернутой назад головой, она оказывается живым сопротивлением русской хандре. Там, где для Онегина – только унылая повторяемость циклов, сплин, для Татьяны – богатая жизнь, полная нюансов. Здесь спектакль Дмитрия
Крымова обретает характер манифеста, очень нужного для философии выживания в наше время. Когда невозможна перспектива, можно и нужно жить ретроспекцией. Если нет будущего, можно развернуться назад и переживать заново прошедшее. Пусть Татьяна в финале явлена нам как сгорбленная, скукоженная старушка, в которую превращает девочку непринятая любовь, мы знаем, что ее хранят ее же воспоминания.

С одной стороны, спектакль для детей обрастает сложными взрослыми темами. Тем более ценными, если понимать, что у нашей страны есть некоторые проблемы с зоной памяти, наша история склонна постоянно обнуляться, не копить память, а бросать историю в угоду настоящему. С другой стороны, это спектакль для детей, который пытается объяснить ребенку что-то про смерть и про ценность воспоминаний, которые у него пока только накапливаются и ценности их он еще не чувствует. Финал спектакля превращается в забавный аттракцион: пародируя привычные обвинения консерваторов в оскорблении классиков, театр предлагает в прямом смысле слова, уходя из зала, перешагнуть через Пушкина. За что Пушкин, веселый и остроумный, на тонких ножках, Пушкин из хармсовских анекдотов, протягивает нам конфетку на память.



Специально для ЛИМ