ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Метод Тителя

автор: Лариса Барыкина
событие: Кармен

Говорят, нельзя дважды войти в одну реку. Но некоторым счастливчикам это удается. Свои молодые годы режиссер Александр Титель провел в Свердловске. Самое начало хмурых 80­х, главные императорские сцены практически спят крепким музейным сном, а оперный театр уральского города – промышленного гиганта – неожиданно становится центром оперной жизни страны. Здесь рождались спектакли, о которых говорили с восторгом, сюда слетались все опероманы советской формации, а критика подробно описывала каждую премьеру. Тителю в тандеме с дирижером Евгением Бражником, в содружестве с художниками Эрнстом Гейдебрехтом и Юрием Устиновым удалось превратить крепкий с традициями, но, в общем­то, периферийный театр в настоящее, как принято сейчас говорить, место силы. Потом все это назовут «свердловским феноменом», опишут в учебных пособиях и диссертациях. Закончится все, как обычно: в 90­е Титель переедет в Москву, где возглавит оперную труппу Музыкального театра им. Станиславского и Немировича­Данченко. Но двадцать лет спустя примет предложение из родного театра поставить к его 100-­летнему юбилею «Бориса Годунова». А приехав на постановку, обнаружит для себя неожиданное: труппа практически полностью обновлена, хотя по цехам еще служат работавшие с ним люди, но легенда жива! И все жаждут ее повторения. Блеска в глазах и азарта в предвкушении успеха будет сполна и три года спустя, когда Титель снова окажется в Екатеринбурге в качестве постановщика оперы «Кармен». Поставить оперный шедевр Бизе тогда, в период своего первого пребывания на Урале, Титель не рискнул. И объяснял это, помнится, очень просто: «чтобы сделать «Кармен» нужна, прежде всего, сама Кармен». Чистая правда. Роль-загадка, роль-искушение, роль-тест, почти неподъемная для обычных ресурсов даже приличных оперных певиц. Далеко не всем меццо она суждена, и дело тут не только в вокале. Кармен – абсолютно мифологический персонаж: женщина-манок, сногсшибательная, сексуальная, непостижимая. Мы должны увидеть ту, от которой мужчины реально сходят с ума. Испанские оборки и повиливания бедрами здесь не помогут. Судя по всему, приступая к постановке, Титель свою Кармен обнаружил. Одну – в екатеринбургском театре: Надежда Бабинцева уже лет десять примеряет на себя эту роль, только вне Екатеринбурга. Другую – в своей труппе Московского музыкального театра: дебютантка Ксения Дудникова спела Кармен впервые, именно в Екатеринбурге. И надо признать, обе сделали это по­своему замечательно.
Тителя, как и многих режиссеров в последние годы, привлекла первоначальная авторская редакция Бизе с разговорными диалогами. Та самая, с которой опера потерпела сокрушительное фиаско на премьере, вскоре после которой совсем молодой композитор скончался. А его ученик Эрнест Гиро сделал вариант с речитативами, принесший «Кармен» неслыханную популярность. Но Тителя всегда, не только в эпоху моды на аутентизм, интересовал изначальный авторский замысел. Свою задачу в этот раз – а ставит он «Кармен» не впервые – режиссер сформулировал как бы чисто технологически: снять с «Кармен» статус «оперной оперы», большой, антуражной и пафосной. Заодно отодрать и налипшие к ней штампы. Сыграть ее легко, как в театре первого показа (l’Opéra­Comique). Пропеть непринужденно, как французский шансон. Все так, и поставленные задачи потребовали от труппы нешуточной отдачи, ведь нужно было заговорить, запеть и заиграть по­французски. Но это тот случай, когда вместе с технологией рождается и концепция.
....Окраина маленького европейского городка, здесь что­то вроде КПП, где служит Хосе, слева окно торговой палатки, справа – ворота табачной фабрики, где работает Кармен, чуть позже обнаружится трамвайное кольцо (художник Владимир Арефьев). Кое­что напомнит о недавно прошедшей войне. Например, заброшенный броневик, который с толком обжит служивыми, и с еще большим удовольствием оккупирует детвора. Выезжает трамвай (тоже в натуральную величину!), доставляющий из города мужчин. Они приехали к обеденному перерыву – поглазеть на работниц, появляющихся на воздух из чрева фабрики полуодетыми и расслабленными. В жарком воздухе царит эротическое напряжение. Появляется и та, что служит объектом всеобщего вожделения...
Четыре акта предстают как череда жанровых трансформаций: опера начинается почти в водевильном, мюзикловом ключе (мы, конечно, вспомним Опера Комик!), через лирико­психологический этюд второго действия, она совершает резкий вираж в сторону мрачной криминальной драмы и завершается настоящей человеческой трагедией. Этот крутой маршрут заставляет переживать оперу, которую знаешь наизусть, заново, завороженно следить за перипетиями сюжета так, словно неизвестно, чем он кончится. Отсутствие назойливого фольклорного компонента, всей этой испанщины и цыганщины с
приставкой «псевдо» (чего, впрочем, добиваются в последнее время почти все постановщики), дает возможность сосредоточиться на самой истории, во всех ее нюансах и психологических подробностях.
Придумано много. Например, сцена первой встречи Кармен и Хосе. Обычно героиня поет свою выходную арию жадно внимающей толпе, а Хосе, как бы не замечая ее, занят каким­нибудь трудовым делом. Здесь все иначе. Хосе вообще нет на сцене, Кармен поет «Хабанеру», приглядывая «жертву» и намечая Цунигу (персонаж, который получает у Тителя неожиданное драматическое наполнение, вплоть до того, что становится реальной жертвой контрабандистов). В кульминационный момент появляется Хосе, он бежит с приказом к Цуниге и случайно толкает Кармен, их взгляды встречаются, и тут между ними, словно пробегает электрический разряд. Цветок брошен и выбор сделан... В финале второго действия происходит бесповоротный слом судьбы Хосе, он остается с Кармен и контрабандистами. Но не по безволию, а по обстоятельствам чрезвычайным. Ибо дружки цыганки не только разоружают вернувшегося «догулять» офицера, они его «кончают». И этот выстрел в подсобке становится для Хосе точкой невозврата. А еще – сигналом к смене оперного жанра, ведь шутки кончились. Вообще, нравы окружения Кармен, этой криминальной компании Титель показывает жестко, без оперного романтизма и сантиментов. Весь третий акт проходит в полутьме и атмосфере скрытой угрозы, здесь торгуют оружием, Данкайро и Ремендадо выглядят заправскими мафиози. Тщательно нагнетаемое напряжение взрывается финальной дуэтной сценой, где абсолютно опустошенный Хосе является Кармен не с целью уговорить ее вернуться. Он приходит ее убить, и оба это прекрасно понимают. Два предложенных состава исполнителей, пожалуй, можно считать равноценными, хотя очень уж непохожими вышли пары главных героев у солистов­гостей и местных певцов.
Ксения Дудникова, уже известная прима «Стасика» (прошлой весной она номинировалась на «Маску» за роль Амнерис) в дуэте с молодым тенором из Еревана Липаритом Аветисяном показали рождение любви­страсти, как вспышки, как наваждения, как внезапного морока. У обоих прекрасные по тембру голоса, разве что Дудниковой хочется пожелать большей интонационной точности.
Юному Аветисяну (всего 23 года!) по­честному пока рановат Хосе, его голосу не хватает силы и спинтовости, и будет жаль, если он, добиваясь искомого, начнет форсировать звук. Пока же слушать его – наслаждение: округлая фразировка, богатое интонирование, волшебное пианиссимо на верхах.
Опытная и глубокая Надежда Бабинцева в дуэте с Ильгамом Валиевым сумели прочертить извилистый путь сложных отношений своих персонажей и вышли к фатальной неизбежности трагического финала. Последняя сцена была проведена ими на невероятном
уровне напряжения. Никакой «старой доброй оперой» тут и не пахло.
Сильной стороной дирижерской работы Михаэля Гюттлера можно считать то, как преодолен главный камень преткновения этой редакции: у действия есть единый темпоритм, оно не разваливается на музыкальные фрагменты и речевые диалоги, начальные вокальные реплики вырастают из последних произнесенных слов, интонационно звуковая ткань не рвется. Главное – не выглядит «суповым набором» вокальных хитов. А вот на детальную проработку виртуозных вокальных ансамблей, времени, видимо, не хватило. Знаменитый квинтет контрабандистов категорически не хотел звучать слаженно, ни в первый вечер (в большей степени), ни во второй.
«Пробалтывались» и другие ансамбли, трудно согласиться с тем, что в сцене гадания на первом плане не Кармен, а «чирикающие» Мерседес и Фраскита. И тут, кроме кропотливой работы с певцами в классе, ничего и не посоветуешь.
Как обычно Титель подробно прорабатывает поведение массовки. Некоторые, особо рьяные представители «толпы», видимо, желая угодить режиссеру, даже слегка переигрывали, спишем это на издержки премьерного волнения. Неплохо звучали хоры (хормейстеры Эльфира Гайфуллина и Елена Накишова), в том числе и детский. Только женскому в первом акте не хватает кристальной прозрачности, а мужскому – артикуляционной точности. Пытаясь же понять природу довольно сильного воздействия екатеринбургского спектакля, понимаешь, что никакой режиссерской революции у Тителя здесь нет. Его метод все тот же. Завещанный учителями отечественной школы психологизм. Тонкая нюансировка деталей и штрихов. Полная достоверность актерских эмоциональных реакций и точность оценок. При этом режиссер использует самый популярный прием современной режиссуры – перенос времени действия – но делает это ненавязчиво. Он вообще ни на чем не настаивает. Да, 50­е годы прошлого века, с их обостренностью всех чувств после мировых катаклизмов, но возможно, и чуть позже. Почти прямые аналогии с атмосферой фильмов итальянского неореализма имеют целью запустить механизм зрительских ассоциаций, но работают и другие параллели. И, как в прежние годы, так и сейчас Тителю важно поднять оперный реализм до высот крупных, порой символических обобщений. Сделать это в екатеринбургской «Кармен» ему помогает и сценограф, с его минимализмом оформления: арьер сцены пуст, задник выглядит просто диорамой, дающей волю фантазии художника по свету (Евгений Виноградов). А главная роль в отстранении сюжетного нарратива принадлежит пластическим заставкам к каждому акту, сочиненным хореографом Татьяной Багановой. Они условны, почти абстракты: только музыка и движение. Несколько мальчишек и юношей постарше занимается в школе тореро, катают специальные тренировочные тележки с рогатыми головами быков, упражняются в пластике ведения боя, надевают специальное облачение. В свете контражура мы не видим их лиц, только силуэты. Четкая графика этих интерлюдий отсылает, конечно, к стилю Пикассо, к его известному циклу «Торо и торрерос», а вместе с музыкой добавляет спектаклю необходимый объем и универсальность.



Петербургский театральный журнал No 4 [82] 2015