ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Звоны и плачи русской оперы

Пожалуй, это лучшее сочинение Щедрина. Во всяком случае, за последние годы ни в одном своем опусе он не достигал такой глубины – и вместе с тем такой простоты и искренности выражения.

Главное достоинство этой музыки – удивительно проникновенная, негромкая интонация: интонация сказа, старинной былины. Каждый персонаж – одновременно и действующее лицо, и рассказчик: события оперы и происходят, и рассказываются, попеременно, так, как это происходит в Пассионах Баха или ораториях Генделя. Музыкальная материя соткана из тихих колокольных перезвонов и знаменных распевов; неявные отголоски «Литургии» Рахманинова отсылают еще дальше, к сакральным эпизодам «Китежа» Римского­Корсакова – и ближе, к свиридовским романсам и ораториям.
У Щедрина всегда были непростые отношения со Свиридовым; но надо же было такому случиться, что, подбираясь с разных сторон к стихии русской протяжной песни, два антагониста оказались неожиданно близки – по гармониям, по манере обращения с материалом. Порой даже что­то гаврилинское, из его знаменитых хоровых «Перезвонов» чудилось в частой скороговорке хора «тинн­на, тинн­на..».

Надрывные, широкие, как Волга, и тоскливые, как осенняя распутица, мелодии оперы напоминают о другой опере Щедрина, «Мертвые души». Та, давняя, середины 70­х годов опера, открывалась песней­лейтмотивом «Не белы снеги». В нынешней, написанной пять лет назад, аналогичная функция собирательного лейтмотива придана романсу цыганки Груши. «Ах, не вечерняя заря, ты ль моя...» – поет красавица. И это та самая песня, что пела другая цыганка, Маша, совсем в другом литературном сочинении, в «Живом трупе» Толстого. Романс звучит в конце первой части – долго, обстоятельно, с затейливыми заворотами мелодии «не туда» – и становится центральным эпизодом первой части. Фраза рвется в середине – и тут, поддерживая мелодическую нить, вступает арфа, нежными переборами аккомпанируя яркому, неожиданно зрелому меццо совсем еще молодой девушки, «академистки» Кристины Капустинской, ставшей первой исполнительницей этой партии.

Начинается же опера с далеких звонов, на однотонном тремоло скрипок. С первых же тактов рождается ощущение бескрайней лесной дали: укрытый в глуши скит, далеко по воде разносятся звуки монастырского колокола. Негромко, но внушительно вступает хор: суровые мужские голоса выводят одноголосный знаменный распев – древнюю стихиру «Бог Господь и явися нам». Зачин и финал оперы практически тождественны: колокольное обрамление словно одевает оперу­икону в звончатый оклад. Звоны в опере многочисленны, разнообразны и переливчаты: тренькает треугольник, висят на перекладине массивные церковные колокола, гонги, используются и другие инструменты из арсенала современного композитора.
Сюжет оперы полон наивного мистицизма: Ивану чудятся голоса убиенных им людей, ему является знамение, голос монаха предсказывает его судьбу. В мистические моменты язык Щедрина становится неожиданно близок языку Бриттена, в опере «Поворот винта»; у Бриттена появление призраков лакея Квинта и гувернантки мисс Джессел сопровождается серебряным звоном челесты; у Щедрина голоса монаха и Грушеньки слышны на фоне нездешнего, потустороннего перезвона. «Иван, Иван!» – зовет из глубины засечённый монах; а Груша вновь заводит свою песню «Не вечерняя заря...»

Основное состояние в опере – медитативное, застывшее: герои, погруженные в созерцание и осмысление своего внутреннего космоса, пропускают событийный ряд оперы как бы сквозь себя. Особенно это заметно в «Молении Ивана», сосредоточенном покаянном монологе, сопровождаемом репликами хора. Однако Щедрин умело работает на контрастах: оцепенелость взрывается оголтелым разгулом, сменяется разбродом и растерянностью «Пьяной ночи», разлетается осколками инструментальных диалогов: басят тубы, им отвечают нервные пищалки­пикколо, важно квакают засурдиненные тромбоны. Страшные завывания всего оркестра, прерываемые хлесткими, наотмашь, аккордовыми «ударами» – это оркестровая интерлюдия «Пароходы на Волге», предвещающая трагическую развязку: Груша, которую разлюбил князь, просит Ивана убить ее, чтобы она сама не убила князя с молодой его невестой. И Флягин сбрасывает цыганку с кручи в реку.

Режиссер Алексей Степанюк не стал спорить с материалом оперы, предназначенной для концертного исполнения и городить массивные декорации. Сообразуясь с возможностями сцены Концертного зала, он, вместе со сценографом Александром Орловым, создал пространство выразительное, но аскетичное. Минимум предметной среды; пластика живых человеческих тел – главный прием, вовсю эксплуатируемый постановщиками (хореограф – Дмитрий Корнеев). Мужской миманс исправно выполняет функцию «живых декораций», создавая пластический контрапункт происходящему: в мгновение ока преображается то в отроков­монахов, то в буйных татар, или в удалых цыган в красных шелковых рубахах. На их алом фоне ярко выделяется черное платье героини: раскинув руки, с черной шалью на плечах, она кажется подбитой птицей, мечущейся в клетке. Только вместо прутьев клетки, на сцене натыканы камыши: хрусткие, ломкие остья их больно колются, цепляются за платье. В течение спектакля ряды их изрядно редеют: камыши нещадно ломаются, вытаптываются героями, мечущимися в пароксизме мучительных страстей на узком пятачке сцены.

Опера Щедрина написана в расчете на трех певцов: баса, меццо­сопрано и тенора. Заглавную роль Ивана Северьяновича Флягина, от лица которого ведется рассказ, мощно и веско ведет Сергей Алексашкин. Берущее за душу надрывное меццо Кристины Капустинской идеально легло на партию Цыганки Груши. Тенор Андрей Попов изображает сразу пятерых персонажей: Князя, Старика в лесу, Рассказчика, Магнетизера и призрака Засеченного монаха.

Игра сиюминутного театрального «здесь и сейчас» и отстраненного воспоминания создает многослойную темпоральность оперы. Временная и стилистическая «слоистость» позволяет слушателю взглянуть на произведение с разных ракурсов, а режиссеру­ переключаться с медитативного внутреннего монолога героя на активный событийный ряд.
Интерпретация оперы предельно адекватна авторскому тексту: каждая нота, каждая интонация доносится Валерием Гергиевым бережно, честно, с подобающим пиететом к композиторскому замыслу. Градации звука – на редкость дифференцированы, конструкция – ясна, вступления солистов – точны и выразительны.

«Очарованного странника» Щедрин закончил незадолго до своего 70­летия. «Опера для концертной сцены» по повести Николая Лескова была издана издательством Schott и впервые исполнена в Нью­Йорке знаменитым Нью­Йоркским филармоническим оркестром под управлением Лорина Мазеля. Мировая премьера сочинения состоялась точно в день рождения автора в Avery Fisher Hall. Российская – пятью годами позже, в только что открытом Концертном зале Мариинского театра.


«Газета», «Невское время», переработано для ЛИМ