ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Романтический минимализм как способ сделать Вагнера доступным

2013­й – год 200­летия Рихарда Вагнера – в Екатеринбургском оперном театре решили отметить впервые осуществленной постановкой оперы «Летучий голландец». Уральская вагнериана, как и вообще российская, не может похвастать богатой историей. В Свердловском оперном еще до войны была пара­тройка спектаклей (в «Лоэнгрине, например, пел Иван Козловский, последнее представление оперы состоялось в 1937-м году). А потом за Вагнера не брались почти 80 лет. И не только по идеологическим причинам. Пугала сложность музыкального материала, подразумевающего мощные стенобитные голоса. Но главное в том, что философский масштаб, оригинальность и сложность художественного мышления композитора, какие­либо возможные воплощения вагнеровской теории Gesammtkunstwerk были абсолютно неподъемны для советского музыкального театра. Юбилейный год подтолкнул многих впервые рискнуть. Большинство театров предпочло молодого Вагнера 40­х годов (к позднему еще надо искать подступы), и «Летучий голландец», первый зрелый оперный опус 28­летнего композитора, появился на театральных сценах Москвы, Петербурга, Улан­Удэ и Екатеринбурга.

Над новым спектаклем работала международная команда во главе с дирижером Михаэлем Гюттлером. И если главной целью постановщиков было представить музыку, никогда не имевшую в этом городе сценического воплощения, то ее стоит считать достигнутой. На этот спектакль можно смело вести всех, ожидающих первого знакомства с Вагнером. Понятно, что Гюттлер отлично знает и чувствует своего гениального соотечественника. Он сумел внушить­передать оркестру и вагнеровский строй мысли, и масштаб музыкальной драмы, при этом, не упуская возможности подчеркнуть преемственность немецкой оперной традиции. Это Вагнер, «произрастающий» из Вебера, австро­немецкого фольклора и Lied. Впечатлили эффектные контрасты, пульсирующий темпо­ритм, в целом гибкое, не нарушающее баланса с голосами, звучание оркестра. Для полного оркестрового перфекционизма необходимо «всего­то» – подтянуть строй деревянных и добиться стабильности у меди, особенно валторн. Но это, как водится, общая беда многих российских оркестров.

Что касается режиссуры (шотландец Пол Каррен), то здесь все не столь очевидно. В традициях современного постановочного мейнстрима сцена оформлена лаконично (художник Гэри Маккан), и этот минимализм, право, во сто крат лучше разрисованных задников и сусально раскрашенных «старинных эпох» некоторых спектаклей. В центре – огромная вращающаяся железная конструкция с рифлеными стенами и лестницами. Ее повороты и разъемы превращают сценическое пространство то в плывущий в бурном море корабль, то в сумрачные закоулки портовых доков, то в убогую пошивочную фабрику. Намерения режиссера Каррена ясны: уйти от бытоподобия, заглянуть в романтические бездны, но при этом рассказать увлекательную историю. Сделать спектакль доступным и понятным. Никаких актуализаций и сверхсюжетов. Да, в знаменитом женском хоре вместо прялок стучат машинки «Зингер», но перенос времени действия в более позднюю эпоху (в оригинале время действия – XVII век) выглядит скорее данью нынешней постановочной моде. Режиссер явно делает ставку не на концепт, а на артистов, предполагая, что нюансы и подробности их актерского существования плюс музыка и качественный вокал заполнят статику большинства мизансцен. Расчет этот оправдался, хотя и частично.
Впрочем, для главного героя Каррен придумал как минимум три суперудачных мизансцены. Впервые Голландец, мрачный призрак из прошлого, появляется эффектно: сначала мы видим неумолимо надвигающуюся огромную тень, отбрасываемую его фигурой (отличная в целом работа художника по свету Евгения Виноградова), а затем уже и его самого в старинном капитанском камзоле с развевающимися длинными волосами.

Первый выход – это пришествие подлинно романтического героя. Затем его второе появление, уже перед Сентой. Только что мы наблюдали девушку в реальной обстановке, в окружении подруг, в трудном разговоре с влюбленным в нее Эриком. И вот она – одна, во власти своих странных мечтаний. Словно по волшебству стены помещения раздвигаются, и на фоне морского горизонта является тот, кем она грезит. Напряженная пауза, герои гладят глаза в глаза. И после секундного затемнения – снова прежняя сцена, та же комната, то же замкнутое пространство, которым так тяготится Сента. И вдруг Голландец, уже не как сновидение, а как реальный персонаж появляется перед ней вместе с отцом. Красива и финальная мизансцена, хотя и лишенная логики вагнеровского сюжета: бросившуюся с высоты Сенту (по Вагнеру с утеса – в море) Голландец несет на руках сквозь раздвигающуюся потрясенную толпу. Снова к морю. Прекрасно подсвеченный золотой задник с изображением морского горизонта, примиряющий финальный мажор – такая развязка выглядит почти оптимистичной. Три отлично выстроенных мизансцены – конечно, костяк всей конструкции спектакля. А между ними немало проходных, статичных картин, где солисты переключаются на проблемы собственно вокала и вынуждены стоять на авансцене, глядя на дирижера. Вообще, суть основных персонажей, мотивировки их поступков режиссер предлагает додумывать зрителям. Кто он, главный герой, любит ли он Сенту, или только ждет избавления от проклятия? А отец Сенты, моряк Даланд? Он одержим богатством и мечтает пристроить дочь, или им двигают какие­то иные импульсы? Режиссера не очень интересует такой, казалось, животрепещущий вопрос: ну почему девушки всегда влюбляются не в реальных мужчин, а в некие фантомы, созданные их воображением, то в принцев, то в изгоев­индивидуалистов? Богатство коннотаций, добавочных смыслов и подтекстов – не самая сильная сторона постановки.

Вагнер своими силами – задача для многих российских театров практически неподъемная, на премьере в Екатеринбурге главные роли исполняли солисты из столичных театров (Алексей Тихомиров и Станислав Швец – Голландец, Млада Худолей – Сента), кастинг в целом выглядел очень приличным. Спустя два года за дирижерским пультом – Оливер фон Дохнаньи, ныне главный дирижер Екатеринбургской Оперы, а все партии «Голландца» поют штатные артисты театра, и это серьезное достижение, позволившее спектаклю попасть в число номинантов «Золотой Маски», включая исполнителя титульной партии Александра Краснова. Несомненной удачей спектакля стала работа хора (хормейстер Эльвира Гайфуллина). А в разряд проблем можно записать немецкий язык, пока вокальная манера скорее продиктована более привычным итальянским репертуаром. Но первый за сто лет театра «Летучий голландец», судя по всему, имеет все шансы надолго обосноваться на екатеринбургской сцене, а потому спектакль вполне может – и должен – совершенствоваться.


Специально для ЛИМ