ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Возраст любви

В прошлом сезоне Евгений Марчелли начинал ставить «Месяц в деревне» в Петербурге, в Театре им. Ленсовета. Сложилось так, что репетиции были прерваны в самом начале — Марчелли вернулся в Ярославль, а спектакль выпустил Юрий Бутусов, с названием «Все мы прекрасные люди».

И все-таки Марчелли поставил пьесу Тургенева — теперь уже в этом сезоне и на родной сцене, со своими актерами. Изменилось ли что-то за это время в режиссерском замысле — теперь уже не узнать, но все родовые черты режиссуры Марчелли в этом спектакле видны отчетливо. Как и в спектаклях по пьесам Чехова, Марчелли открывает «Месяц в деревне» ключом трагифарса, разбавляет кружевное изящество текста Тургенева комичностью сценических ситуаций и плотской энергией.

Спектакль лишен каких-либо прелюдий, расслабленная атмосфера уютной усадьбы расколота любовной взнервленностью Натальи Петровны с первых минут действия. Когда зрители еще только рассаживаются — на сцене уже течет жизнь: играют на пианино, перекидываются в карты, Ракитин читает «Графа Монте-Кристо» на французском. Элегическая зарисовка обманчива: Наталья Петровна (Анастасия Светлова) смотрит невидящим взглядом широко распахнутых темных глаз прямо перед собой. Прямая спина, трагическая складка губ, вся она как будто прислушивается — не к монотонному бормотанию Ракитина, но к тому, что творится в ее душе. Наталья Петровна передразнивает старуху-свекровь — грубо, развязно. Смеется каким-то пошлым смехом — к оторопи онемевших от удивления друзей и родственников. Натура бурная, страстная, злая — она уязвлена своей страстью и скрыть досады не в состоянии.

В каком-то смысле спектакль Марчелли — о метаморфозах возраста. Любовь, спрессовывающая года, страсть, обращающая время вспять, — в ярославском спектакле говорят об этом с физиологичной наглядностью. Верочка (Мария Полумогина) вбегает на сцену совершенным подростком — в коротких брюках, с разбитой коленкой, в непосредственном возбуждении ребяческой игры. Размазывает кровь по ноге, прилаживает вялый лист подорожника, катается по полу — непоседливая сила рвется наружу. Но уже в сцене объяснения с Натальей Петровной Верочка вытягивается в струнку и даже смакует свое женское превосходство: передразнивая заботливые интонации своей благодетельницы, она мстит ей за ее же слабость — женское, природное гораздо сильнее социального. Верочка взрослеет мгновенно — наивная любовь-дружба одинокой деревенской девочки вырастает в горькую разочарованную решимость. Еще недавно Вера с восторгом дергала за веревку взмывшего вверх бумажного змея, руки Беляева и служанки Катеньки путались за ее спиной, скользили по ее талии — беспечная юная витальность не терпела многозначительности, двусмысленностей. Теперь Верочка вплотную подходила к оробевшему возлюбленному, решительно отбрасывала его протестующие руки, сдергивала рубашку и расстегивала брюки. Вера растягивалась на кровати с каким-то гибельным спокойствием, властно, без жертвенности.

А Наталья Петровна, наоборот, молодела — некрасиво, нелепо, натужно. Вдруг хватала Беляева за руки, смеялась надтреснуто, со старательностью, суетилась, сияла. В этом вымученном тинейджерстве — отчаянное, убогое сопротивление старости, которая в финале наступит так же внезапно, как взрослость Веры. Сжимая в руке прощальную записку Беляева, Наталья Петровна как-то вся скукожится, станет меньше, пойдет по периметру деревянного дома, чтобы к концу пути обернуться седой старушкой. Марчелли позволяет себе здесь простой фокус — просто подменит актрису, пока другие персонажи на секунду скроют их от зрителей.

В спектакле нет полутонов, все сыграно крупно, энергично, широким мазком. Фокус со сменой актрисы, несколько смущающий своей иллюстративностью, венчает некоторую чувствующуюся в премьерном показе схематичность — сложные метаморфозы, случающиеся с двумя героинями, требуют, конечно, времени. Пока в обширных диалогах возникают паузы, монотонность. Все, что точно намечено, обозначено, еще должно обрести глубину.

Марчелли рассказывает о мире ярких женщин и тусклых мужчин. Женщин цельных и смелых, пусть и комичных иногда в своей смелости, и мужчин одномерных, закомплексованных, «проскакивающих» жизнь. Собственно, путь предложен здесь одному герою — Ракитину (Николай Шрайбер): нелепый, неповоротливый франт в рубашке в цветах, он раскрывается не сразу, не броско. Он жалко, по-детски рыдает, застав безответно любимую Наталью Петровну на диване с Беляевым. Но он же совершает неяркий подвиг молчания, подвиг немногословия: успокаивает недалекого мужа в сапогах и с заправленным в брюки свитером, оберегает онемевшую от горя Наталью Петровну от назойливого внимания. Может быть, это самая красивая, самая графичная сцена спектакля — Ракитин аккуратно заворачивает каждого из цепочки семенящих гуськом людей от Натальи Петровны в другую сторону. На сцене — тишина, реплики открывающих рот персонажей идут титрами — Наталья Петровна с запиской в руках словно оглохла от горя.

Яркое пятно спектакля — несуразный жених Веры Большинцов. Персонаж Владимира Майзингера — это тот случай, когда жалеешь, что драматург не написал роль побольше. Большинцов — в фиолетовом костюме, в лиловых туфлях и розовых носках — не может справиться со своим телом: ноги не гнутся, разъезжаются, руки беспорядочно рыщут вокруг. То схватит лежащую на столе книгу, то вцепится в сводника Шпигельского, то нервно погладит колено. Состояние Большинцова — неистовая робость: его бросает от стены к стулу, он краснеет в тон своей рубашки, смеется дурным смехом и мучительно выдавливает слова сквозь плотно сжатые губы.

Тема женского одиночества, нерастраченности чувств особенно подчеркнута фигурой объекта страсти Натальи Петровны и Веры — студент Беляев (Максим Подзин) в спектакле Марчелли похож больше на Глумова из пьесы Островского, чем на персонажа Тургенева. Смазлив и только — каждой своей фразой, каждой интонацией он выдает свою заурядность. Он будто кичится своей юностью, бравирует неграмотностью — от навязчивых поправок Ракитина отмахивается, самолюбие ничуть не уязвлено. Беляев ложится в постель с Верой со скукой и неохотой, а страсть Натальи Петровны раздувает его до поры скрытое самодовольство. Сбросившая налет барственности беззащитная женщина исповедуется ему жадно, доверительно, но Беляев даже не слышит, не слушает. Впрочем, его монотонная скучность тоже нуждается в уточнении, в нюансировке — пока Беляев лишь функция, лишь объект приложения женских усилий.

На фоне неяркого Беляева, причина отъезда которого в спектакле пока не очень прояснена, деловитый, неприятный доктор Шпигельский (Юрий Круглов), выстраивающий в этом хаосе страстей свою драматургию, оказывается персонажем самым неоднозначным. В старомодном свитере, с саквояжем, он появляется здесь не как гость — как свой. Бесцеремонно протискивается между разговаривающими, так же бесцеремонно раздевает Наталью Петровну для осмотра. Копается в саквояже, перекладывая склянки и пузырьки, тут же забыв о пациентке. Но в сцене с Елизаветой (Елена Шевчук) — пышной дамы в пышных юбках — он, всегда суетливый и лебезящий, по-настоящему раскрывается в своем ущемленном самолюбии. Неловко пристраивается на диване, соскальзывает с подлокотника, отпихивает персиковые юбки своей невесты, судорожно посмеивается, но произносит речи в духе домостроя — осторожничает, предупреждает, сыпет правилами и требованиями, и сиявшая было Елизавета тускнеет, грустнеет, смотрит на своего рыцаря чуть брезгливо, но с осознанием — вот единственное ее будущее, назначенная судьба.

Спектакль идет в камерном пространстве — зрители сидят близко, и энергия, высвеченная порой буффонадными красками, щедро заливает несколько рядов зрителей. В будущем планируют играть на большой зал — но, наверное, это будет уже немного другой спектакль.


Петербургский театральный журнал