ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Другой «Князь Игорь»

Премьера «Князя Игоря» в пермском Театре оперы и балета – из области явлений настолько же спокойных, насколько и претендующих на сенсацию. От бельгийской постановщицы Сигрид Т`Хуфт незавершенному шедевру Александра Бородина досталась барочная оперная жестикуляция; от костюмных дел мастера Штефана Дитриха – корсетные силуэты путивльских дам и половецких танцорок; а от музыковеда Анны Булычевой – совершенно новая концепция, благодаря которой скорлупа эпического жанра треснула, и из нее неожиданно вылупилось роскошное психологическое содержание.

Переживая на слух историю Игорева выступления против половцев, страшных для мужского самолюбия поражения и пленения, часто ловишь себя на мысли: ну невозможно продолжать говорить об опере Бородина в категориях музыкальных учебников. Человеку живому все равно не объяснишь, что единственное, полжизни сочиняемое, да так и не завершенное композитором-химиком нечто, – это, видите ли, «эпическая опера». И прилично ли осуждать Римского-Корсакова с Глазуновым, все-таки осуждаемых серьезными учеными, за то, что оформив нотами и своими представлениями о форме данное нечто, на самом-то деле они поступили благородней некуда: дали жизнь этому произведению?

«Князь Игорь» – «произведение» в наибуквальнейшем смысле слова. Впервые на Мариинской сцене оно предстало в 1890 году. Прием «шли годы» в литературе считается плохим, но в музыковедении им обычно мотивируют прогресс. Какое-то – впрочем, довольно обозримое – время назад музыкальная наука возненавидела первых «редакторов» этой оперы – Римского с Глазуновым, якобы испоганивших свежий талант почившего друга. Но «годы шли», партийное неприятие вынужденных «со-авторов» Бородина улеглось. Возникла даже территория мирных раздумий, способных не тормозить, а стимулировать активные розыскные действия. В случае отечественного музыковеда и умницы Анны Булычевой все именно так и вышло.

Найденные ею в дикой куче отечественных и не только архивов эскизы Бородина обеспечили исследовательницу беспроводной линией связи с автором недописанной оперы. Обеспечили до такой степени, что Бородин стал нашептывать Булычевой свои намерения времен работы над «Князем». Это не мистика. Это «медиумная подсадка» на автора, без которой работа исследователя, в принципе, бессмысленна. Речь о хороших исследователях, разумеется.

Так вот. Насмотревшись рукописных эскизов Бородина, Анна Булычева вывела новую формулу бородинского «Игоря». Трем китам – трем актам римско-глазуновской редакции (Путивль – Половецкий стан – Путивль) она не то чтобы противопоставила, – она предложила союзничество с подробностями, которые заметно изменили драматургический ритм оперы. Увертюра исчезла. Первый акт разломился (в хорошем смысле) на контрастные половины: походные сборы Игоря с дружиной и половецкий стан с великолепнейшим монологом плененного Игоря «Зачем не пал я не поле брани?!». Самоистязательные обращения Игоря к русским князьям, «не опозорившим – как я – своих имен», выжимали у слушателей обильную слезу. Как же после этого был уместен Кончак с репликой «Здоров ли, князь?» и последующей арией. Уместным – именно в этой точке формы стало и утешение «товарища верного» Половецкими плясками.
В Перми они предстали в фокинской хореографии 1913 года. От аутентичного облика первого мариинского «Игоря» это нас понятным образом дистанцирует. Но и не противоречит демонстрации, скажем так, «первых прочтений» бородинского оперного текста разными театральными лексиками. Да и обочинным мыслям простор: видя не небольшой пермской сцене хоровую массовку и прочих обитателей «половецкого стана», средь которых бушуют Половецкие пляски, нет-нет и задумаешься о парижских реалиях «Русских сезонов», о фокинском комбинировании того, что казалось диким с тем, что оставлено в качестве «нерастворимой гранулы Петипа». Да уж, «нюх» выдающегося импресарио на сенсационный вброс адреналина в упорядоченное европейское сознание был безошибочным.

Второй акт оперы в версии Анны Булычевой убедительно прочерчивает не слишком читавшийся в первой редакции семейный конфликт брата и сестры – Галицкого и Ярославны. Вот гулянка на «княжом дворе» хулиганствующего Владимира Галицкого: с глумлением над «девкой», с пьяно-удалыми гудошниками Скулой и Ерошкой. А вот мрачная теремная вселенная Ярославны, то занятой своими тревожными «снами», то внушающей Галицкому кто есть кто. Внушает чуть ли не по-годуновски: «Я царь еще!».
В фото-декорациях (на рисованные бюджета не хватило) по поленовским эскизам путивльские сцены развернуты к публике как бы внутренними углами (на Храмовой площади, на дворе Галицкого, в терему Ярославны), а половецкие сцены, наоборот, рассеивают русский «углубленный внутрь» фокус степной рериховской бескрайностью. Второй из половецких актов, на которые Булычева разбила глыбовидную половецкость в редакции Римского-Глазунова, – прелесть что такое. Любовное объяснение Кончаковны (Наталья Ляскова) с Владимиром Игоревичем (Борис Рудак) настолько идеально подогнано к побегу Игоря, что после этого финал с Плачем Ярославны и счастливым возвращением князя проходит на пике невероятной остроты катарсиса. Ни одному эпосу такое не снилось.

Надо было пройти этим маршрутом – от сцены Солнечного затмения до Игорева плена и от горя Ярославны (замечательная Надежда Бабинцева) к лицезрению ею князя (Сергей Мурзаев) живым-невредимым, чтобы, быть может, впервые ощутить, про что Бородин сочинял эту оперу. Про любовь. Про жизнь. Про взаимность. Про вознагражденность ожиданием. Не про сюжет, подсказанный Стасовым, в чьей эрудитской безупречности «запакованы» восторги умника, историка, умельца смысловых сшиваний, поклонника форм, заданных в России Глинкой и все-таки модельщика и копииста в большей мере, нежели творца. А вот подопечные Стасова как раз были творцами. Влюбленность Мусоргского в народ вошла и в его музыку. А восторженная и какая-то неиссякающая влюбчивость Бородина буквально пропитывает каждую ноту «Князя Игоря», зеркаля, наряду с томлениями и предчувствиями автора, вечное его состояние «между двух огней». Вот уж что было свойственно Бородину, причем, и в профессии, и в жизни, и в дружбах, и в любовях.

Как всякая чистая душа, Бородин был совестлив. Мечась «между двух огней», он и желал, и воспевал желаемую «устойчивость». Отсюда и «Зачем не пал я на поле брани?», отсюда и «О, дайте, дайте мне свободу». Оперные формы арий и хоров, пролегающих в фарватере авторских метаний между долгом и чувством оказались в случае Бородина сосудом для вмещения в них себя самого, своего сердца, своего восхищенного трепета перед истинностью любви и случайностью невзгод. Об этом в связи с оперой Бородина «Князь Игорь» как-то не особо принято говорить. Но именно об этом, в первую очередь, заставляет говорить и думать пермская постановка.
Под художественным руководством Валерия Платонова пока получился результат переходный – от «Игоря» из хрестоматий к «Игорю» как бы в подлиннике. Не беда. Даже логично, что шедший тут чуть ли не до 2012 года одноименный спектакль режиссера Иосифа Келлера 1955 года рождения, пока еще жив в подкорке местной труппы. Обновленный цвет спектакля, формульность новой редакции, как и очевидное старание певцов местной труппы освоиться в непривычной им статике жестикулируемой режиссуры, – все это сообщает новому пермскому «Князю Игорю» такую свежесть и такую вычищенность от «усредненки» и консервативного стандарта, что еще два-три блока показов, и спектакль задышит в полную силу.

Опыт этот полезен еще и для «смывания» с глаз той патриотически-вампучной пыли, которой до сих пор пропитаны оперные кокошники и салопы в большинстве постановок русских опер. Сам термин «русская опера» кажется явившимся после хорошей баньки. Испытываешь гигиеничесткое удовлетворение при виде свежих рубах на «Хоре поселян». Наслаждаешься корсетной спрямленностью гибких половчанок. Любуешься матовой золотистостью платья Ярославны – оперной героини, в которой все прекрасно – «и лицо, и душа, и одежда». От Бородина до Чехова оказался один шаг.


Музыкальное обозрение