ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Долгий Путь к Вагнеру

МАГИЧЕСКАЯ КРЕПОСТЬ «КОЛЬЦА»

Нынешняя сценическая версия и общая концепция постановки принадлежит двоим: Валерию Гергиеву и Георгию Цыпину. Привычного триумвирата – режиссер, сценограф, дирижер – в спектаклях «Кольца» так и не сложилось. Собственно режиссуру первых двух частей – «Золота Рейна» и «Валькирии» - осуществила Юлия Певзнер, в уже имеющихся декорациях Цыпина. «Зигфрида» и «Гибель богов» изначально ставил Владимир Мирзоев; впрочем, от первоначального замысла остались «рожки да ножки». Предложенная Георгием Цыпиным идея – обратиться даже не к кельтско-скандинавским первоосновам вагнеровского мифа, но пойти еще глубже, прикоснуться к самым корням некоего гипотетического прамифа, от мощного древа которого впоследствии отпочковались разнообразные национальные мифологии, оказалась для спектакля не просто плодотворной, а прямо-таки счастливой.
Вагнеровская тетралогия в Мариинском трактована в духе научно-художественного исследования, в котором отчетливо прослежены геологический, антропологический и культурологический наклонения. Обнажена связь с архаическими воззрениями прачеловека о сотворении мира. Неожиданные параллели с нартским (аланским) эпосом, на которые Гергиев набрел, рассматривая картины и скульптуры осетинских художников в родном Владикавказе, на самом деле, вполне закономерны. Борьба героев с драконами, великанами, троллями, карликами и прочими колоритными воплощениями Мирового Зла нашла воплощение в структурно схожих мотивах, коими полны мифы всех народов.

После долгой, и порядком уже поднадоевшей сценической традиции осовременивать вагнеровских героев, актуализируя содержание цикла и «вкачивая» в него злободневную, порой обличительную антибуржуазную (см. последнее «Кольцо» в Байройте, поставленное Франком Касторффом – прим. Г. С. ) проблематику, русское «Кольцо» пристально всматривается в первоосновы мироздания, в процессы зарождения и становления органического и неорганического миров. Это вполне естественная и давно назревшая реакция театра на многочисленные постановки, в которых персонажи облачены в современные костюмы, а метафоры и переносные смыслы резвятся, как головастики в луже. Сценография таких спектаклей, чаще всего, являет собою торжество минимализма. Нечто подобное поставил на сцене Мариинки Йоханнес Шааф, которого сначала пригласили на постановку, но потом отказались от его услуг; режиссерская версия Шаафа «Золота Рейна» была довольно быстро снята с репертуара.

«Кольцо» Цыпина – напротив, являет торжество избыточности. Массивные, циклопические, шероховатые формы; буйство света и цвета (художник по свету – Глеб Фильштинский). В своем втором «Кольце» (первое поставлено в Амстердаме), Цыпин последовательно развил однажды открытый им «целлулоидный» этап в своем творчестве: полупрозрачные пластиковые скульптуры оказались удобным и легким материалом, легко принимающим любой цвет под воздействием света. В целлулоидной груди великанов порой зажигаются лампочки – и тогда кажется, что они сочувствуют страдающим героям.
Великаны нависают над сценой, ощетинившись щупальцами, торчащими из спин и торсов. Еле намеченная форма гигантских голов напоминает то глыбы первородного золота, то черепа первобытных ящеров. Усеянные заклепками из морских раковин тела и конечности идеально выверены по пропорциям: чувствуется точный расчет профессионального архитектора.

Зеркало сцены ограничено с трех сторон серыми планшетами: в них, как в раму картины, вписаны циклопы и слюдяные карлики, головы которых круглы и гладки, словно речные голыши.

Сценограф с легкостью фокусника, жонглирует формами, в разных ситуациях сообщая им различные смыслы. Шаровидные малыши, расставленные, как кегли по сцене, в каждом акте несут самые разнообразные значенья. Сначала они – камешки на дне Рейна, где резвятся златокудрые русалки. В мрачном Нибельхайме кегли становятся нибелунгами-гномами. Когда действие переносится в небесную обитель бессмертных богов – в округлых очертаниях чудятся головы героев, пирующих в зале Валгаллы.

Однако множественность, двойственность смыслов, на которых, как на многослойной подушке покоится нынешняя постановка «Кольца», не могла бы возникнуть, не будь сценическое облачение столь обобщенным, и, вместе с тем, концентрированным. Воображение, получив мощный визуальный импульс, начинает работать само, выстраивая ассоциативные цепи, нащупывая аллюзии, воздвигая смысловые арки. И потому смотреть «Кольцо» чрезвычайно увлекательно. Словно рассматриваешь картинку в волшебном фонаре, а она все время меняет очертания, мерцает, переливается радужными красками.
Особенно показательно «Золото Рейна». На первый взгляд – красивая сказочка про богов, глупых великанов и гномов, которых обманул властительный Вотан и хитроумный Логе. Великаны являются взору как могучие обломки скалы, с еле намеченным абрисом грудной клетки, и руками-молотами. Над плечами виднеется голова-кнопка: типичные микроцефалы.

Комическая нотка, которую они вносят своим появлением, не заглушает, впрочем, главного послания. В «Золоте Рейна» нам показывают древнейшую эпоху в истории планеты. Органические формы только-только начинают появляться, и пока на Земле господствуют существа – камни неорганического происхождения, в которые кто-то по недоразумению вдохнул жизнь. Тонкую грань взаимоперехода неорганики – в органику, как следующей ступени развития природы, иллюстрируют и малыши-кегли. На это же намекают икринки-зерна, заключенные в сегментах краеугольных столбов замка Валгаллы. Сами же столбы по форме напоминают бобовые стручки. В финале столбы красиво изгибаются; неожиданно приходят в движение фигуры великанов, совершая почтительный поклон – и процессия светлейших богов шествует по мосту-радуге в новый, сияющий дворец.
В «Валькирии» мир уже достаточно обжит и населен. Второй этап становления – это время освоения мира, появления человека и называния имен вещей, которые пока еще обладают могучей магической силой. Равновесие природы нарушено безвозвратно: Альберих похитил у дочерей Рейна золото и сковал зловещее кольцо, ставшее проклятьем мира. Теперь вселенная неуклонно движется к неизбежному концу: зловещие приметы грядущего крушения заметно проступают уже в «Валькирии».

Вторая часть цикла, вместе с пятидесятиминутными антрактами идет в общей сложности шесть часов. Но музыка оперы столь красива, а сценическая картинка столь разнообразна, что зрелище завораживает. Грубо-природная глыба, нависшая над склоненными торсами, вдруг начинает светиться; синеватый сумрак сменяется багровым полыханием в сцене заклинания огня. Черный ворон-Вотан мстительно грозит копьем перепуганным валькириям, в сверкающем ореоле перьев. Зигмунд и Зиглинда, дети леса, волчицы и Вельзе-Вотана, одеты в костюмы из коричневатой палой листвы. Кажется, что и близнецы Вёльсунги – не что иное, как переходные формы, в которых причудливо переплелись растительное, животное и божественное начала.

ФИНАЛ: «ГИБЕЛЬ БОГОВ»

В «Гибели богов» целлулоидные гиганты с кротким выражением уже вполне антропоморфных лиц, проступивших на круглых ушастых головах, восседают за огромным столом – модели вселенной. Массивные столбы-колонны – ножки стола. Столешница, на которой, как на доброй ладони, разыгрывается основное действие – крыша мира, или поверхность земли, в зависимости от положения наклонной плоскости.

Задник полыхает то малиновым, то синим, то насыщенно зеленым; в финальной сцене мирового пожара снизу вверх рвутся волны желто-оранжевого света –воплощения Логе. Таинственная ночь переливается бледным лунным блеском на черепах смирных великанов; кажется, будто ветви мирового ясеня, колеблемые ветром, отбрасывают смутные тени на их лица и оплавленные фигуры.

В последней части тетралогии действие, пройдя в предыдущих спектаклях через разнообразные цивилизационные модели – древний Египет, Тибет, кельтское и галльское варварства – переносится на черный континент, в Африку. В костюмах и окрасе кожи персонажей господствует терракотовый – цвет земли и красной глины. Африканское племя, с удлиненными черепами, бродит меж ножек стола, наряженное в широкие юбки с примитивными узорами и потрясает заостренными кольями. Густо разрисованы белым лица и торсы.

В принципе, все мизансцены смотрятся; группы броско-декоративны, кордебалет извивается, как может; Зигфрид, Гунтер, Гутруна, Хаген, вознесенные наверх, идеально вписаны в сценические пропорции.

Но случаются и «проколы». В самый горестный момент, когда Зигфрид гибнет от руки вероломного Хагена, знаменитый Траурный марш – смысловая и музыкальная кульминация оперы – оказывается безнадежно смазан. Великолепное, пронзительно-трагичное, пафосное исполнение Гергиева терпит сокрушительные потери – ибо в этот момент Зигфрида суетливо поднимают, впихивают в нелепое колесо, неуклюже тащат, толкают, вращают и, наконец, укатывают со сцены. Для того лишь, чтобы потом, ежеминутно спотыкаясь, бросить тело на линялую тряпку и потащить вверх по наклонной плоскости столешницы: со страшным шорохом, скрипом и видимыми натужными усилиями. Спрашивается: зачем так грубо разрушать очарование музыки? Ломать катарсис, который неизбежно наступает в этом месте, даже если ничего не видеть, просто слушать музыку?

А музыка Вагнера обладает мощной суггестивной силой – конечно, если исполнять ее по-настоящему. Слушать гергиевский оркестр, исполняющий Вагнера – удовольствие не из легких. И все-таки, Гергиев, как никто, умеет добиваться специфического, вагнеровского звучания, не отпуская мелодическую нить ни на секунду, сплетая лейтмотивы-символы в сложную, затейливую паутину. Гергиев умеет слышать Вагнера. Более того: он умеет организовывать вязкую, плотную, многослойную вагнеровскую материю в нечто осмысленное, длящееся, нескучное, обладающее внутренней логикой движения и сложной, изощренной архитектоникой. В минуты особого взлета свободной мысли, понятное дело; надо понимать, что такого рода озарения случаются далеко не всегда.


Петербургский театральный журнал. С изменениями.