ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Концерт в доносах для балалайки и группы лиц без центра

Кажется, Театро Ди Капуа задумал целый цикл исторических «лекций» или сериал в духе тех, что делал лет 20 назад Леонид Парфенов. Вслед за «Жизнью за царя» последовало «Слово и дело» на основе документов XVII века.

Краткая справка. Слово и дело государево — порядок участия в политическом сыске в России XVII–XVIII веков и условное выражение, произнесение которого свидетельствовало о готовности дать показания о государственном преступлении. Доносивший на кого-нибудь объявлял, что за ним есть «государево слово и дело». В 1649 году преступления против государя и государства впервые были выделены «Соборным уложением» в особую статью. Подсудным оказывалось не только преступление совершенное и доказанное, но и «злой умысел». Кроме того, Уложение утвердило практику конфискации имущества, поместий и вотчин государственных преступников, часть доставалась доносителю. Это значит, что стукачество получило мотив и вылилось в лавину доносов и репрессий почти на 200 лет.

Премьера Театро ди Капуа выстроена на доносах, жалобах и челобитных государю. Прямая речь принадлежит патриарху Никону, протопопу Аввакуму, боярыне Морозовой и ее сестре Евдокии Урусовой, Семену Дежнёву и многочисленным другим, менее значимым, персонам. Львиная доля документов связана с церковным расколом, процессами и репрессиями, им вызванными.

Авторы изучили материал, заручились поддержкой консультантов-историков (например, Евгения Анисимова, автора книги «Кнут и дыба») и даже сами сделали перевод текстов с церковнославянского. Тем не менее, спектакль получился не документальный и не исторический. Зрители, оснащенные в истории вопроса, а также и неофиты едва ли останутся довольными. Как если бы они шли слушать органный концерт, а им бы спели матерную частушку. Историю России XVII века в доносах и челобитных здесь именно что поют. Форма спектакля концертная, номерная. «Загадочная русская душа» представлена коллективно, шестью исполнителями во главе с брюнеткой в лихо заломленной над соболиной бровью шапке (Илона Маркарова), усевшимися ни много ни мало на русской печи, вперемежку с глиняными горшками (художник Максим Исаев). На мужчинах бутафорские бороды на резинках. На одном клобук, на другом ряса. Перед нами ряженые, и природа исполнения, взаимодействия с документами тут, в отличие от сочувственной исповедальности «Жизни за царя», иная — скоморошья, глумливая.

Наверное, дело в том, что дистанция, отделяющая нас от XVII века, от психологии тех людей, одни из которых анонимны, другие говорят «регламентированно», от лица своего сословия (крестьяне, ученые монахи, торговцы, профессиональные военные), к счастью, слишком велика. И ни о каком перенятии внутреннего опыта не может быть речи. Отсюда и карнавальность образов. Собственно, в такого анонимного доносчика преображается, закрыв лицо капюшоном, Маркарова в начале спектакля. Когда нет ни пола, ни лица, ни возраста — а только тонкий голосок и торопливая жестикуляция сухих изворотливых пальцев.

С другой стороны, язык доноса или жалобы — универсальный, производственный язык. Он не устаревает никогда. Природа навета не меняется, что бы за ним ни стояло — желание отомстить, зависть или религиозный, партийный пыл.

Тексты бесчисленных и бесконечных анонимных народных и «авторских» жалоб явно высокопоставленных лиц переложены на речитатив, искусно аранжированы и обнаруживают (хотя и не всегда) замысловатую музыкальную природу.

Вообще, описание этого спектакля — дело для человека с хорошим музыкальным слухом и оснасткой. Я таковым не являюсь, но в меру своих сил попытаюсь описать увиденное, а главным образом — услышанное. То, что монологи положены на музыку разных стилей, времен и жанров, выводит тему спектакля за рамки конкретной исторической локации. Здесь и частушка, и бардовская песня, и джазовый соул, и цыганский романс, и узнаваемый хрип Высоцкого, и пионерский марш, и жизнеутверждающее No woman, no cry, на манер которой ближе к финалу сводный хор, приплясывая, поет «Не рыдай мене, мати».

Да и среди типажей, представленных в спектакле, нет-нет да и мелькнет то гастарбайтер, то беспаспортная нянька, попавшая в кабалу к хозяину, то воин-ДНРовец, то рублевская дива.

Иногда из пары писем возникают целые истории. Например, доклад ученого монаха (Игорь Устинович) о проведенном им расследовании новоуставных, по греческому образцу, текстов писания. Затем — печальный итог «привезли меня в Москву в кандалах» и отречение от сделанных выводов.

Самое любопытное, как сопрягаются речь, интонация, типаж и остраняющий его музыкальный рисунок. Как ложится на соул мычащая, тяжело ворочающаяся речь спившегося казнокрада (Александр Кошкидько), как превращается в скорбный плач рассказ писца, сделавшего ошибку в имени государя (Игорь Устинович), как Александр Машанов с интонацией не то доброго сказочника, не то ведущего «В мире животных» доносит на некого Матвея, «зарывшего 40 тысяч золотом в сортире», как заходится в упоении торопливый тенорок Андрея Жукова, жалующегося на засилье «торговых иностранцев», или как сводный хор крестьян в форме разухабистой частушки обращает к царю жалобу на некого Ивана Похабова, «насильника и блудодея».

«Доносят все», страстно и на всех — родню (навели порчу на чью-то дочь), соседей, конкурентов (почему-то запомнилось письмо, которое вологодские «кружечники» написали царю с жалобой на посадских людей, открывших кабак, где водку ведрами продают). Доносят не почему-то — чисто из любви к искусству. Иначе на что рассчитывает сосед, доносящий на Матвея с его золотом? Состава преступления нет — свое же золото Матвей зарыл. А просто жалко: ведь спустит деньги зазря.

Композиция «Слова и дела», конечно, более простая, куда менее прихотливая в сравнении с той же «Жизнью за царя», в которой мысль авторов прокладывала извилистые ходы сквозь толщу времени и исторических документов, проецировалась на настоящее, предлагала множественность ракурсов взгляда на проблему, не делила на «правых» и «неправых» и не давала готовых ответов. Проблема любого спектакля-концерта в том, что его объем можно наращивать до бесконечности методом чистого сложения.

В финале печь разберут на ящики-кофры. Затем их расставят, будто гробы. Да и сама площадка Музея Шаляпина (жаль, что спектакль не удалось сыграть в катакомбах Петрикирхе) с ее невысоким потолком и краснокирпичными стенами — не то склеп, не то утроба гигантской печи. Распавшийся «хор» прочитает заупокойную над всеми убиенными, а Илона Маркарова со свечой в руке, приникая губами к открытым заслонкам-вьюшкам этой печи-камеры, пропоет свой de profundis.

Режиссер Джулиано Ди Капуа вглядывается в русскую историю с веселым ужасом и изумлением чужака. Потому что происходящее там (всего какие-то три века назад) и всегда — самая настоящая «дичь». Но «дичь» жестокая и беспощадная. В фокусе этого взгляда не столько государственный геноцид, и не одного сословия или национальности — целой страны, целого народа, сколько обратная реакция, психология стукача, упоение доносительством или, наоборот, пассивная надежда жертв на верховную милость.


Блог Петербургского театрального журнала