ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Опасные связи текстов и тел: «Машина Мюллер» в «Гоголь-центре»

Четвертый год жизни «Гоголь-центр» начинает амбициозной и провокационной премьерой: «Машина Мюллер», свободная сценическая фантазия Кирилла Серебренникова по сложным текстам классика ХХ века Хайнера Мюллера, с музыкой Алексея Сысоева в живом исполнении МАСМ, участием Сати Спиваковой, Константина Богомолова, Александра Горчилина и без малого двух десятков обнаженных артистов-перформеров.

Говорить о спектакле будут весь грядущий год и дольше; вызывающая, сложно сконструированная форма, уйма смыслов, ни одна рецензия не может быть исчерпывающей; нижеследующий текст — попытка структурировать первые впечатления; для удобства чтения разбит на главы с отступлениями.
Отступление 1

Написал «для удобства» не просто так: тексты Мюллера — рваные, гипертрофированные, сочащиеся цитатами, разрушающие нарратив, растущие из руин истории и мифов — какие угодно, только не удобные; мучительно тяжелые для чтения — не говоря уж об интерпретации. Рецензия — по контрасту — должна быть удобной.

Глава первая. Про Мюллера

Мюллер — махина. В 2012-м на русском издали увесистый том его основных работ: справиться с книгой — уже подвиг. Премьере в «Гоголь-центре» сопутствует большая образовательная программа, лекции переводчика Владимира Колязина и театрального критика Ольги Федяниной; если попробовать в двух словах, для «чайников» (я и сам в его суггестивных текстах чувствую себя «чайником») — то так. Классик, проживший (1929–1995) в трех Германиях — нацистской, социалистической и объединенной, при коммунистах — обладатель уникального статуса: выездной диссидент, экспортный гений, редко ставившийся в ГДР, но востребованный — при радостном согласии партийных бонз — на капиталистическом Западе. В текстах часто опирался на чужой, причем потрясающе разнородный материал — от Шекспира и Шодерло де Лакло до советских мастеров социалистического реализма Федора Гладкова («Цемент») и Александра Бека («Волоколамское шоссе»); впрочем, в каждом есть базисные для Мюллера элементы — мифология и история. Характер нордический, выдержанный, умен и афористичен, легко расходится на цитаты; в видеоподборке, идущей в фойе «Гоголь-центра», выделяется фраза «В работе мой главный импульс — разрушение», в эпиграфе, открывающем спектакль, — «Единственное, в чем публика может быть единой, — страх смерти, он есть у всех». Смерть — то, с чем ребенок Второй мировой сталкивается раньше других детей. Разрушение — слово, необходимое для понимания мира Мюллера, мира после катастрофы, где в начала начал — деконструкция; пьесу «Квартет» — один из текстов, положенных в основу спектакля Серебренникова — предваряет ремарка «время и место действия: салон кануна Французской революции / бункер после третьей мировой войны».

Постановки Мюллера в России можно перечесть по пальцам. Среди самых известных – спектакль Теодора Терзопулоса «Квартет» 1993-го года с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым — о нем ничего не могу сказать, не застал. В нулевые — «Медея. Материал» Анатолия Васильева в Пятой студии «Школы драматического искусства» на Поварской с актрисой «Комеди Франсез» Валери Древиль — часовой монолог не встающей с места Чужой, изгнанницы, почти инопланетянки (запись посредственного качества — здесь), пример тотального, духовного и физического обнажения (немного забегая вперед — тот же синтез текста и тела, что на новом, высокотехнологичном и объемном уровне предпринимает Серебренников). В десятые годы — «Любовная история» Дмитрия Волкострелова в петербургском «Приюте комедианта», вызывавший нервические вопли и топот возмущенных ног формальный эксперимент, в котором, впрочем, ничего провокационного не было: короткий рассказ о студенте и девушке Волкострелов разложил на четыре актерских голоса, волновавшая Мюллера феминисткая «теория стакана воды» (популярная в первые годы советской власти идея «заняться сексом так же просто, как выпить стакан воды») воплощалась только в работе художника Ксении Перетрухиной — стаканы с водой декорировали фойе. «Машина Мюллер» — первый эпический подход российского театра к Мюллеру, огромный (даром, что длится всего два часа без антракта), бездонный спектакль.

Отстутпление 2

«Гамлетом-машиной» (1977; второй после «Квартета» основополагающий текст постановки в «Гоголь-центре») Серебренников «болен» давно: отголоски «Гамлета» звучали в концерте-перформансе «Проект “Машина”» на Малой сцене МХТ 23 декабря 2009 года (правда, о панораме современной академической музыки тот разовый проект давал большее представление, чем о пьесе, его инспирировавшей). В интервью с Петром Федоровым для журнала GQ Кирилл говорил Петру: «Я тебе хочу дать текст один, который мои театральные актеры не знают, как сделать, а ты, я думаю, можешь. Это текст “Гамлет-машина”, написанный великим немецким драматургом Хайнером Мюллером. Ситуация постдрамы. У нас же до сих пор “новая драма” тянется, а у них были разные периоды. И в 80–90-е годы был такой постдраматический синдром, когда авторы разрушали и деконструировали речь, текст — это в форме. А в содержании они отражали картину такого удивительного, гибнущего, страшного и при этом очень сексуального мира. Это монолог Гамлета, который играет и Гамлета, и Офелию, и всех-всех-всех, он играет 150 тысяч ролей. Это очень странный текст, и это вообще не пьеса. Явление. Мне кажется, это нужно сделать с современными технологиями, на границе кино, видео, театра и мультимедиа. Я такие тексты очень люблю, они нас формируют, меняют. Наша же задача меняться все время».
Глава вторая. Про «Машину Мюллер»

Не ждите от спектакля стройного повествования. Два года назад Юрий Бутусов поставил в Театре им. Ленсовета «Кабаре Брехт» (Мюллера почитают как духовного наследника Бертольта Брехта, не случайно в 1990-е он руководил брехтовским «Берлинер Ансамблем»), вынеся в название жанр. Примерно так же поступает Серебренников: на сцене «Гоголь-центра» строится именно машина, технически сложная, многоуровневая, работающая от разных, противоречивых источников энергии. Это спектакль-конструктор, спектакль-трансформер, в котором несколько сильнодействующих элементов. Каждый из них мог бы стать основой полноценного действа — Серебренников даже слишком щедр.

Тексты Мюллера, это раз: «Квартет» (отдан Сати Спиваковой и Константину Богомолову; в составе исполнителей нет ошибки: когда постановщик французского «Квартета» Маттиас Лангхоф спросил Мюллера: «Это пьеса для четверых актеров?» — тот ответил: «Нет, только для двоих»); «Гамлет-машина» (выдающееся соло Александра Горчилина), два рассказа, одно стихотворение, одно эссе, фрагмент беседы с великим кинорежиссером-экспериментатором Александром Клуге.

Драматические актеры, это два: Спивакова и Богомолов, нечасто появляющиеся на сцене в таком качестве, разыгрывают «Квартет», нареченный кем-то из зарубежных критиков «комедией непотребства». Персонажи, масками которых Сати и Константин легко обмениваются, — порочные соблазнители маркиза де Мертей и виконт де Вальмон, предающиеся разврату (точнее, разговорам о нем) в канун Великой Французской революции; Мюллер, создавая свою версию «Опасных связей» де Лакло, держал в голове и достижения маркиза де Сада. Этот гениально-генитальный текст о сексуальности и войне полов, граничащей с терроризмом, решен как наглый хулиганский фарс, в котором актеры не стесняются жирных мазков. Неоднозначный выбор исполнителей, интриговавший и внушавший сомнения до премьеры, получается предельно точным — к месту и природный лоск Спиваковой (он позволяет выдерживать сравнение с киносоперницами из экранизаций де Лакло — Аннет Беннинг в «Вальмоне» Милоша Формана и Гленн Клоуз в «Опасных связях» Стивена Фрирза), и глумливый анархизм Богомолова, культивируемый им в постановках последних лет и сказавшийся на собственном имидже. Александр Горчилин играет все роли «Гамлета-машины», текста о диктатуре и революции: он и блуждающий по свихнувшемуся веку, сдерживающий стихию голых тел металлическими заграждениями то ли бунтарь, то ли тиран, и истекающая межножной кровью Офелия, «женщина с петлей на шее, женщина со вскрытыми венами, женщина с избытком кокаина на губах». В бытность студентом Горчилин получил от Серебренникова определение «саркастический перформер» — в этой эпохальной роли он дает и сарказм, и горечь, и боль (которой в рационально построенной «Машине» — минимум); я не знаю, кто бы еще мог с такой достоверностью произнести немыслимый, политически-поэтический текст Мюллера о крови и тошноте, о мире, беременном фатальным взрывом.

Танцовщики-перформеры, это три. Многие заявили о себе как о сильных драматических артистах и в проекте «Платформы» «100% Furioso», и в гогольцентровских «Русских сказках»; Ольга Добрина вообще кинозвезда, актриса фильмов Алексея Федорченко «Овсянки» и «Небесные жены луговых мари». Но в «Машине Мюллер» 19 абсолютно обнаженных парней и девушек образуют коллективное тело, подчиняющееся хореографической мысли Евгения Кулагина; они — плоть и магма спектакля, посвященного распаду, бренности (в прологе сцена заставлена предметами больничного интерьера) и вечности телесного мира, незаменимые детали «Машины Мюллер», придающие ей мобильность даже тогда, когда другие элементы тормозят. Я считаю своим долгом перечислить имена всех перформеров: Ирина Брагина, Василий Бриченко, Анна Галлямова, Артем Герасимов, Екатерина Дар, Ольга Добрина. Марат Домански, Ирина Дрожжина, Алексей Котовщиков, Георгий Кудренко, Юлия Лобода, Алексей Овсянников, Станислав Рижевич, Диана Рогова, Станислав Румянцев, Ирина Теплухова, Анна Тармосина, Лаура Хасаншина, Игорь Шаройко. Отважные и талантливые люди (о значимости тела — колонка Серебренникова в новом номере нашего журнала)

Музыкальная партиутра, это три: хтоническая электроника Валерия Васюкова и исполненные Московским ансамблем современной музыки оригинальные композиции Алексея Сысоева наполняют воздух чувственной вибрацией, звук комментирует действие и диссонирует с ним.

Видео Ильи Шагалова, это четыре: в диапазоне от живописных абстракций до хроники огненных лет, то сухой, то поэтичный визуальный язык — часть исповедуемого Серебренниковым мультимедийного подхода.

Вокальные номера Артура Васильева, обладателя женского сопрано, героя «Голоса», — это пять. На мой вкус (Кирилл Семенович, прости) — пятое колесо в «Машине», утяжеляющий, придающий спектаклю сомнительное сходство с эстрадным ревю, фактор. Да, пластический фрагмет под трек My Heaven Is Lost немецкого музыканта Тобиаса Зиберта (aka And the Golden Choir) изумительно красив, возникающий в самый неподходящий, «гамлетмашиновский» кусок советский поп-шедевр «Миллион алых роз» напоминает о лирике увядающего коммунизма и соц-арте, но вообще перебор; тут бы с четырьмя предыдущими компонентами справиться.
Отсутпление 3

Это только кажется, что люди у нас тихие, голосуют, за кого прикажут из телевизора, и робеют перед погонами. Вы им покажите голого человека на сцене — и прощай, тишина: смешки, всхлипы, вопли. Спектакли, где актеры целиком раздеваются, легко вспомнить по бурной реакции зала; вот Козловский в «Короле Лире» или Донатас Грудович в «Ваале» выходят в чем мать родила — и начинаются высказывания в голос. Даже в такой безобидной соцсети, как Instagram, вдруг — брань, по поводу всего лишь превью-фото к «Машине Мюллер»; я сделал скриншот, на случай если человек одумается и комментарий сотрет.

Заметьте, бранится не конь в пальто, а Илья Носков, хороший актер, что совсем странно — обнажение вроде как заложено в профессию. Впрочем, когда актеры обнажены от начала и до конца, зрители как-то смиряются: когда на каком-то гастрольном спектакле в рамках Чеховского феста голые бразильцы бегали по залу театра им. Пушкина и усаживались к дамам на колени, те не возмущались, а радостно хихикали — типа, карнавал. Радикальный российский пример — «Коммуниканты» Владимира Агеева в «Практике» (тут — архивный ролик о фотосессии спектакля), где герои — типичный российский жлоб-политик и две девушки из эскорт-услуг — проводят время в сауне. Меня тогда посадили в первый ряд, и я испытывал необычную смесь смущения и возбуждения, находясь на расстоянии вытянутой руки от раздетых Юлии Волковой и Анастасии Клюевой. Тогда впервые задумался о том, что обнаженное человеческое тело на сцене не имеет ничего общего с телом в стриптиз-клубе; там оно естественно и, пусть относительно, доступно (хотя бы за дополнительную плату), здесь — смущает чужеродностью, что ли, озадачивает, обрекает на иной уровень общения. Возвращаясь к «Машине Мюллер»: обошлось без всхлипов, все-таки премьерная, респектабельная публика, но про тотальную фронтальную обнаженку, кажется, все были в курсе. Перед началом подруга давнего коллеги, которой я описывал другие постановки по Мюллеру, включая «Медею. Материал» с голой Валери Древиль, уточнила: «А у Мюллера всегда прописано, чтобы актеры раздевались?» А после традиционного объявления о необходимости выключить телефоны и запрете на фото, степенная дама позади меня сказала: «Жаль, я бы кое-что сфотографировала».
Глава третья. Про наготу

Это довольно странно, и я не знаю, правильно ли, но спектакль, полный откровенных диалогов и совершенно голых людей, не покидающих сцену все два часа, выглядит асексуальным. Незадолго до премьеры я листал только что изданный фотороман по фильму Сергея Соловьева «Анна Каренина», в послесловии к которому Сергей Александрович вспоминает эпизод, предшествующий самоубийству Карениной: «Она поднялась на высокую ступеньку и села одна в купе на пружинный испачканный, когда-то белый диван. (...) Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на ее безобразие), и девочка ненатурально смеясь, пробежали внизу. (...) “Девочка — и та изуродована и кривляется”, — подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне». Не надо быть отчаявшейся Карениной, чтобы мысленное обнажение, снятие всей социальной и прочей косметики привело к отторжению, испугу, защите. Человеческое естество в повседневности табуировано, выводить его на сцену, когда граница со зрителем прозрачна, отваживаются немногие (и именно это уничтожение запретов так будоражит помянутого в отступлении Илью Носкова). Радикальнее Серебренникова у нас не поступал никто — но вот в чем дело: первое появление нагих перформеров сопровождает титр, обозначающий место действия: «Музей», однако можно было бы обойтись без него. Идеально сложенные тела лишаются сексуальности (которой всегда сопутствует минимальный изъян, помеха, отличие от рекламных стандартов, метка реальной жизни) — вряд ли вы находите сексуальными античные статуи. Тела в «Машине Мюллер» оказываются вехой не земного, но иного, надмирного, измерения — они слишком безупречны и находятся так близко — и так далеко, вне желания, вне эротики. Что, повторюсь, неожиданно для произведения, основанного в том числе и на тексте, живописующем физиологические выделения, трения слизистых и прочие «непотребства». Это странный, необъяснимый рывок от «здесь и сейчас» к ангельской бесконечности. И — с другой стороны — от внятного и эмоционально насыщенного, земного театра к абстракции современного искусства.
Глава, четвертая, последняя (она же — отступление 4). Про интерпретацию

Прочтите все вышесказанное; как интерпретировать «Машину Мюллер» в одном, двух, десяти предложениях, какой подводить итог, я не знаю. И я не знаю, слабость это или, наоборот, сила новой машины, иногда похожей на стремительный звездный крейсер, а иногда — на неповоротливого Громозеку с необъяснимыми и нефункциональными приспособлениями. Это уникальный спектакль, пренебрегающий любыми стандартными форматами — философская штудия, площадное шоу, эстетская инсталляция. В конце концов, смотрите, думайте и решайте сами — ни про секс, ни про смерть, ни про свободу, ни про что угодно другое, столь же значимое, вам не сформулирует никто, кроме вас самих.


Сноб