ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Какое чудо человек


Кирилл Серебренников поставил спектакль «Машина Мюллер», соединив в заглавии спектакля имя одного из ярчайших драматургов ХХ века Хайнера Мюллера и название его пьесы «Гамлет-машина». В самом спектакле спорят слово и плоть, и из взаимодействия этих стихий и рождается содержание.

Слово – это составленная режиссером композиция отрывков из писем, дневников, интервью, рассказов и пьес Мюллера, более всего – из его пьесы «Квартет» по мотивам «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Сати Спивакова и Константин Богомолов перебрасывают между собой текст персонажей и их роли, обряжаясь попеременно в женские и мужские костюмы и реплики. В их иронической, отстраненной подаче очевидно отсутствие разницы между представителями одного типа людей, бесстрашных исследователей ада, следующих за своим желанием, как гончая за дичью, и видящих мир как пространство тотальной и бесконечной войны. Это не герои де Лакло, они еще механистичней, физиологичней и бесчеловечней, наследуя не столько Де Саду, сколько опыту мировой войны. Соблазн там доведен до карикатуры, забывающей свою цель, вера и добродетель – лишь виды манипуляции, нет разницы между распутниками, девственницами и верными женами – все они участники одной игры, где цель уже давно не наслаждение, а лишь избавление от скуки. Язвительные гэги актеров, их паузы, ужимки и детали вроде цветного пропеллера на причинном месте или светящегося банта на голове ярче обозначают фальшь речей, невозможность подлинного желания, бессмысленную и бесплодную спекуляцию на либидо как главном содержании человеческого общения.

Идеи протеста, свободы, ненависти, рабства, смерти воплощает Александр Горчилин – тонкий, с ледяными глазами, рваной челкой, выскакивающий на сцену то с флейтой, то с резиновой дубинкой, то в окровавленном женском белье. Бледный неистовый Гамлет, взрывающий мир и себя самого. Его антипод – певец Артур Васильев, изумительно исполняющий череду музыкальных номеров – от Перселла до Паулса и специально написанной песни Алексея Сысоева на стихи Агнии Барто. Статуарность, величественность, завораживающая красота голоса травестированы его макияжем, балахонами, котурнами и барочными венцами на голове. Два полюса культуры – мысль и чувство, бунт и гармония, наследие и актуальность – равно подвергнуты режиссером молекулярному анализу.
Диалоги, монологи, арии – все это разворачивается на фоне движения двух десятков полностью обнаженных актеров. Главные персонажи не видят их, почти не взаимодействуют, проходят мимо, сквозь, впереди; человеческая плоть для них – антураж, мебель, на которую можно сесть или лечь, подробность ландшафта, через которую можно переступить. Их видят зрители, и наблюдение за существованием голых людей на сцене становится главным переживанием.

Обнаженный человек есть образ человека вообще, но когда обнаженные тела составлены в толпу – это может отсылать к темам концлагеря, бани, барака, обезличенности. В момент, когда актеров теснят полицейскими ограждениями, замыкая их в подобие клетки, эта тема начинает сквозить, но до конца не осуществляется. Для нее необходима всеобщность, хаос, неразличение людей по возрасту, красоте, здоровью. Здесь же режиссер отобрал самых совершенных внешне, идеально молодых и спортивных актеров и актрис. Их движение на сцене отнюдь не хаотично, оно жестко структурировано хореографически Евгением Кулагиным. Их танец, марш, кружение, падения, сотрясения, покой и агония безупречно слажены, лишены импровизации и свободного взаимодействия. Ими можно было бы любоваться, как ожившей фреской, но их обнаженность ни на секунду не позволяет отстраниться, заставляет мучительно вникать в загадку их присутствия и действия. Нет ничего более живого, чем обнаженный человек, и в этой концентрации жизни спектакль словно опрокидывает сам себя, обнаруживает взрывное противоречие между текстом и действием. Преувеличенно-физиологические, вычурно-пафосные диалоги героев, где автоматичны и лицемерие, и скабрезность, становятся очевидной мертвечиной, пародией на жизнь тела, которая сиюминутно и таинственно творится перед глазами зрителя. Видят ли друг друга обнаженные? Что переживают в момент прикосновения, удара, объятий, покоя? Свободны они или стеснены, счастливы или в отчаянии? Кто они, личности или толпа? Обнажение здесь имеет высшую ступень – актеры, поначалу двигавшиеся в черных балаклавах, стягивают их, и зритель вздрагивает – у тел обнаруживаются лица, каждый из безликой скульптуры превращается в уникальный характер. Среди идеальных фигур появляется неловкая, нежная, маленькая, округлая и рыжеволосая, как рембрандтовские женщины, героиня Ольги Добриной – и красавцы и красавицы градом мечут в нее, съежившуюся на заднике, тяжелые черные туфли – фашистская идея красоты как нетерпимости к иному в минуту обнаруживает свой смысл неприятия жизни вообще.

Просторная и большую часть времени пустая выгородка сцены расцвечена видеопроекциями Ильи Шагалова. Беззвучные кадры бомбежек, пустых городов, уличных протестов, телевизионных агиток, пожаров бесстрастно и бесконечно транслируют результаты жизни этих беснующихся, валяющихся, содрогающихся и марширующих тел. Что эта квинтэссенция праха? Человек вне одежды, примет сословия, занятий, образа мыслей оказывается совершенной загадкой, прекрасной, страшной и непостижимой. За время спектакля нагота героев начинает восприниматься как естественное и правильное состояние человека. О свободе их, подчиненных ритму музыки и воле хореографа как неким собственным инстинктам, речь не идет. Двухчасовое пребывание на сцене обнаженных участников действия оказывается опытом свободы не столько для них, сколько для зрителя, столь же внутренне сопротивляющегося финальному облачению в костюмы, сколь некоторые из бьющихся и выворачивающихся из чужих рук актеров.


Специально для ЛИМ