ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
О ценности частной жизни


Мастеровитый плотник сосредоточенно водит рубанком по доске; летят стружки. За стол садится дружная семья: Иван Сусанин, дочь его, Антонида и приемный сын Ваня. Яркий желтый свет трехрожковой люстры освещает некрашеный деревянный стол – большую добрую ладонь, центр домашнего мира, за которым встречают радости и горести, и нежданные беды. Так, под увертюру к опере Глинки «Жизнь за царя» начинается спектакль режиссера и сценографа Дмитрия Чернякова в Мариинском театре, премьера которого приурочена к юбилею первого русского оперного классика.

За тесным кружком уютного семейного космоса царит кромешная, непроглядная тьма. Она кажется враждебной; но с первыми звуками протяжной песни –«Страха не страшусь, Смерти не боюсь» – завеса тьмы исчезает. Глазам предстает милая сердцу патриархальная Русь, Русь Венецианова: сжатые полоски пшеницы, теплые осенние краски, облетевшая верба на всхолмленном берегу, светлый блеск недвижной реки… Полузабытая, сияющая тихой неброской красотою, мирно-хлопотливая жизнь: дымит самовар, крутится прялка, миловидные пейзанки стирают в тазиках рубахи мужей, бегает ребятня, забавляясь с деревянной птичкой. (намек на «птенчика» Ваню, приемного сына).
Хочется войти туда, в идиллическое пространство любви и покоя, и остаться там навсегда. Но это невозможно. Жизнь эта цветет краткий миг – и без колебаний приносится в жертву отвлеченной «полезной» идее. В жертву молоху государственности.

Жертвенность есть главный мотив оперы «Жизнь за царя», обозначенный уже в самом названии. Иван Сусанин, стоя в заснеженном лесу, поет свою знаменитую арию «Чуют правду…», ожидая рассвета, а с ним – неминучей гибели от врагов. Вспоминая детей, мысленно прощаясь с ними, он чувствует невероятное, опустошающее одиночество: «Ужасная тоска закралась в грудь мою!». Эта ария – явный и сознательный отсыл к монологу Христа в Гефсиманском саду: «Господь, отчего Ты меня оставил!»

Собственно, и семья, выведенная столь светлыми и яркими красками в спектакле Чернякова, являет нам модель триединства: Отец, Сын и Дух Святой. Глава семьи в патриархальном сознании подобен Господу. Потому, когда отца забрали, семья утратила опору; словно вынули становой столб из крестьянской избы. Антонида, как заведенная, примется тупо исполнять домашнюю работу, оцепенев от горя; и горько зарыдает, закрыв лицо руками, в момент смерти Сусанина. Собинин захлопочет вокруг невесты, утешая. Семья за столом, замолкнет: они тоже «чуют правду». Потому что они все – единый организм, и то, что происходит с одним, чувствуют остальные. Даже если разъединены пространством, холодом зимней ночи.
Уходя, Сусанин оглянется – на дочь, на разверстую во мрак дверь. Медленно захватит горсть снега, проведет по лбу, по губам – жест прощания с домом, детьми, жизнью.

Такие вот немые мизансцены в спектакле дорогого стоят. От них схватывает спазмом горло; становится нестерпимо жаль этих чистых и честных людей, мир которых разрушился на глазах.
Тут-то до конца вникнешь, осознаешь, как прекрасна была «та», идеальная благая жизнь. Во всей полноте и цельности цвели в ней чувства семейственные, чувства всеобщей приязни к ближнему, бесхитростные радости от исполнения каждодневного домашнего труда. Таковы и воплощенные ценности Дмитрия Чернякова. Из спектакля в спектакль он отчаянно, неотступно, изо всех сил, отпущенных ему Богом и природой, пытается донести мысль об уникальности, бесценности личности. Микрокосм человека, семьи, рода для него бесконечно важнее отвлеченных идей об общественном благе. Он пытается защитить угасающее в душе современного человека теплое, живое, трогательно-хрупкое, что так легко сломать, растоптать, разрушить. Поэтому для Врага у Чернякова нет национальности; так было в новосибирской «Аиде» и так есть в «Иване Сусанине». Нет эфиопов, и нет коварных поляков – есть Враг, безликий и оттого еще более ужасный: государственная машина, инструмент подавления личности.

Вечной, непреходящей проблемой для любого большого художника становится напряженное и неизбывное противостояние живого – неживому, жизни –против смерти. Частным случаем этого глобального сопротивления теплой органики хаосу и распаду становится любовь. Любовь всепоглощающая, искренняя, проявленная в мельчайших деталях пронизывает спектакль. Прорывается в каждой мелочи: в том, как Антонида льет воду на темечко вернувшегося из похода жениха, в том, как Сусанин гладит по голове Ваню, как глядит на хлопочущую дочь. Тактильные ощущения здесь очень важны. Герои беспрестанно смыкаются в тесных обьятьях, касаются друг дружки по поводу и без повода, словно без этих касаний и минуты прожить не могут. Так протекает жизнь домашняя, вынесенная на авансцену.

Тотальное противопоставление частной патриархальной жизни – и жизни публичной, формализованной, статусной предельно внятно артикулировано и отражено в самой структуре выстроенного Черняковым пространства. Сцена поделена надвое прозрачным супером. Единственным проходом, дырой, соединяющей жизнь внутри, и жизнь снаружи, становится дверь. Иногда она ведет в мирный крестьянский двор: с косой изгородью, и колодезным журавлем, дугой нависшим над сценой. Иногда проход выводит в иномирье: в помпезный красноколонный зал, неожиданную контаминацию Большого театра, с его красными плюшевыми креслами, и Кремля. Впечатление такое, что Большой театр «въехал» в Грановитую Палату: по центру – узкие высокие двери (из таких выходил президент на церемонии инаугурации), по обе стороны от дверей – золоченые столбики с красными канатиками. Намек прозрачен донельзя.

Люди с мобильниками оттесняют публику к креслам, церемониймейстеры застывают у колонн – так начинается Польский акт. Из дверей вылетают танцовщики в нестерпимо розовых костюмах: знаменитый балетный дивертисмент, сюита из польских танцев, Полонеза, вальса, Краковяка и Мазурки. Балетмейстер Сергей Вихарев вписывает в тесный пятачок пустого пространства, между колоннами, вихревую и весьма многозначительную балетную сценку. Играя на остранении классических па, он доводит до абсурда саму идею Польского: под звуки полонеза русские казаки выделывают типично русские присядки и антраша, вертят ножками в воздухе, демонстрируют подчеркнуто «русские» руки. А в среднем эпизоде вообще начинается нечто несусветное: на характерную музыку накладывается утрированно классичный, бонтонный видеоряд. Балеринка в белой пачке, с шарфом, томно переступает-переминается с ножки на ножку, словно норовистая лошадь. Партнер, ниже ее на голову, носится кругом, потрясая кубанкой. Девчонки из балетной школы, старательно исполняют экзерсисы «на середине» с автоматами в тонких девчоночьих руках. Пару им составляют взрослые курсанты, с фуражками и золотыми аксельбантами, вроде тех, что маршируют возле вечного огня.
Белые павы-лебедушки, в высоких резных снегурочьих кокошниках вносят в типично постмодернистский балетный текст уж вовсе мюзик-холльную эстетику: стиль a la russe, специально для богатеньких интуристов.

Саркастичней и едче высмеять амбиции и гонор условных «поляков» невозможно. Ничтожность великосветской тусовки, ее бездушие, мертвечина, кукольная механистичность – все показано балетными эскападами Вихарева, практически, без слов.
За зрелищем, стоя в дверном проеме, подсматривает Сусанин. Он уже предупрежден: враги идут на Царя.

Финал, как всегда у Чернякова, решен неожиданно: ликующий хор «Славься» утомительно гремит в ушах печальных, усталых, осиротевших детей. Их пригласили на торжество – и они пришли, одевшись в бедные свои полушубки. Но они чужие здесь, на этом помпезном празднике. И хотя теперь меж красных колонн толпятся, вроде бы, свои, родные люди, но отца не вернешь. Семья приходит домой. И пока хор допевает гимнические куплеты, принимается за повседневные дела: Собинин перебирает осенние яблоки, Антонида что-то гладит, Ваня протирает чашки. Заботы остались; но ушла радость. Радость бытия полной и счастливой семьи принесена в жертву - чему?


Все-таки, Глинка написал гениальную оперу; музыка ее чрезвычайно заразительна. Это ее свойство в глинкинское время обозначали словом «пленительная» Музыка Глинки именно что пленяет; свежестью мысли, неожиданными гармоническими ходами, ликующе-гимническими, или, напротив протяжно-горестными ариями.

После долгого отсутствия «Ивана Сусанина» на сцене Мариинского театра, возвращение оперы в новом авторском обличье «Жизни за царя» само по себе воспринимается как праздник. А когда еще поют и играют прилично – так это вообще, «именины сердца». А пели и играли, в общем, вполне удовлетворительно. Особенно Ольга Трифонова, совсем недавно спевшая Снегурочку. Ее Антонида вышла нежной, терпеливой, домовитой и любящей, пополнив галерею родственных героинь, вылепленных Черняковым в прошлых своих постановках: любящей страстотерпицы Февронии, сильной в своем непротивлении Аиды.
Прекрасно спел партию Сусанина Сергей Алексашкин, ведущий бас Мариинки. Роль его очевидно трудна психологически; но сцену прощания с жизнью он провел так, что мурашки забегали.
Партию Богдана Собинина поручили тенору Леониду Захожаеву. В багаже певца есть весьма удачные и значительные партии: Эрика в «Летучем голландце», например. Недавно он с успехом спел партию Зигфрида на гастролях театра в Баден-Бадене.
Однако партия Собинина –архисложна. Она написана в очень высокой тесситуре, в виртуозных ариях предусмотрены невероятно быстрые темпы. В результате, очень скоро, у Захожаева сел голос. И чудесное трио «Не томи, родимый» оказалось просто скомканным: голос отказывался повиноваться певцу. В целом, по музыке спектакль показался сыроватым, недоведенным до кондиции, хотя гергиевский оркестр, временами, звучал просто роскошно. И в этом смысле определенно просматриваются потенции к дальнейшему совершенствованию. Когда спектакль, после нескольких представлений «дозреет», скорее всего, по музыке все будет получаться.

Газета