ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Пуанты и кирза

Спектакль Сергея Левицкого грохочет, гудит фонограммой, вибрирует в звуках живого оркестрика, помещенного слева возле кулис, поет одиноким голосом аккордеона. Плоскость из мятого, словно изжеванного временем железа, истыканного следами от пуль, притворяется стеной двухэтажного деревянного барака с разнокалиберными здоровенными проемами окон и кривоватыми дверями. Эта железная стена делит пространство сцены на две неравные части. Та, что больше и открыта публике, стала местом человеческой истории - фигурки персонажей, уменьшенные открывшейся пустотой, проносятся в вихрях собственных судеб, и ощущение ветра наполняет спектакль. А позади железной стены на белом полотняном экране в слайдах и на видео контрапунктом идет хроника. Кажется, что глаз Сталина в левом верхнем окне весело подглядывает за людишками внизу, а угол его рта с усом в правом нижнем ухмыляется над их ничтожностью. Из-за железной стены вспышками победных салютов, огромными старыми плакатами и окровавленными фотографиями в окна лезет судорожно отслоившаяся от всего человеческого мертвая, агрессивная хроника мировой битвы.

"Фронтовичка" превращена Левицким в мощный сценический эпос. Жалостные, мелодраматические события сюжета - тиф и выкидыш героини в последние предпобедные дни, ожидание любимого Матвея в доме его матери и встреча там же с ним в сопровождении новой его избранницы - в спектакле вовсе не перипетии локальной горестной женской судьбы, как она написана в тексте Анны Батуриной. Режиссер укрупняет масштаб происходящего. Война, обернувшаяся в спектакле подлой, хищной, на время укрощенной стихией, жаждет реванша над героиней, возомнившей себя ее победительницей. И вроде бы реванш этот взят: на смену боевому счастью двадцатичетырехлетней Марии Петровны Небылицы с любовью, вольностью и дружеством пришло полунищее одиночество мирного времени в комнатушке густонаселенного, горланящего пьяными голосами барака. Вот эта война, не искорененная и после победы, беснуется за железной стеной в спектакле, так или иначе придавливает, а часто опошляет действующих лиц этой истории. И только героиня, ну, да, она же и тут фронтовичка, в беспрестанном напряжении выдерживает ее натиск.

Без горестного умиления Алена Байбородина сыграла женщину, умеющую убивать, но так и не научившуюся целоваться. Взгляд в упор из-под рыжей челки, вечная папироса в пальцах, грубоватая резкая речь и военная форма словно вторая кожа, а не одежда, не костюм. Лишь дважды в спектакле Мария оказывалась без ее защиты.

Впервые - когда по сюжету поселилась она в доме у несостоявшейся своей свекрови, а та переодела ее в гражданское платье. Мешкообразная, серая едва ли не в пол хламида сожрала праздничную военную выправку, упрятала под подол красивые ноги в сапогах, сковала щегольскую свободу движений. Ушла же оттуда Мария снова фронтовичкой, оставив дом, свекровь, любимого и серое платье молоденькой, тыловой, другой. Второй раз все было ровно наоборот. Владимир Барташевич и Алена Байбородина сыграли весьма откровенную для бурятской столицы, хоть и вполне метафорическую постельную сцену встретившихся несколько лет спустя Матвея и Марии. И нагота ее, мечущейся в любовном угаре, выхваченная из темноты неярким лучем света, казалась нереально прекрасной, а тело – свободным и торжествующим. Но вот артисты у самой рампы растянули перед собой белую простыню, Мария и Матвей идиллически сложили головы на вображаемой подушке. Он заговорил, сразу она поняла, что для него ничего не значит – только милая тень из военных воспоминаний. И закричала страшно, надсадно, из самого живота: «Сифилис! У меня сифилис!». В живот удар ножом и получила.

А между тем фронтовичка в спектакле Сергея Левицкого лишена всякой жизненной достоверности. И постоянные режиссерские отточия в рисунке роли забыть об этом не дают. Увидела Мария Матвея с другой, застыла, рука актрисы взметнулась к лицу и чем-то угольно-черным жирно обвела героине глазницы. Или вот, завершая эпизод с арестом Матвея возле недвижного тела Марии, Алена Байбородина просто встала с подмостков и ушла прочь через всю сцену, запахнувшись плотнее в окровавленную простыню. Таких отточий много. И существуют они потому, что Сергей Левицкий вывел свой спектакль за пределы реализма, ведь сейчас вернуть военному сюжету подлинность боли можно, лишь тяжко пробиваясь сквозь толщу разукрашенной псевдогеоргиевскимим бантами стены парадной исторической памяти, возведенной официозом между нами и Великой отечественной войной за семь десятилетий. Тут понадобились средства экстраординарные. Они в спектакле и были применены.

Странный режиссерско-сценографический знак придумал Левицкий. Время от времени на сцену выкатывали рояль, не торжественно-концертный, а корявый какой-то и совсем без блеска. На нем почти не играли, он, как и железная стена - деревянной, все время прикидывался чем-то другим: мотоциклом, полкой в купе поезда, столом в домкультуровском буфете и много чем еще. Несколько раз, когда бывала счастлива, героиня вскакивала на этот обшарпанный инструмент-перевертыш, словно подхваченная музыкальной волной, и все пустое пространство сцены как бы стягивалось в напряжении вокруг них, а грохот и завывания войны за железной стеной сразу замолкали.

У Батуриной в пьесе Мария Петровна Небылица, недоучившаяся до войны балерина, преподает хореографию девочкам в клубе, грезит Бетховеном, выстраивает себе параллельную алкоголическому бараку художественную реальность. У Левицкого в спектакле вроде бы все то же, но только никакая другая, дополнительная реальность его героине не нужна, потому что сама она и есть тайный носитель подлинной музыки и красоты мирной жизни. Собственно, мысль эта в спектакле визуализирована. Усталая, разбитая Мария Петровна сидела на стуле. Юный, трогательный у Артура Шувалова Алеша, единственный, кто музыку ее понимал и слышал, опустился на колено, медленно-медленно потянул на себя сапог с ее ступни, и будто чудо какое – освобожденная из-под кирзы, засияла обутая в пуант и перевязанная шелковой лентой нога балерины.

В спектакле «Фронтовичка» безостановочно клубятся разновеликие режиссерские метафоры, символы, знаки, наращивая плотность художественной ткани. Артисты играют остраненно, гротесково, их персонажи подвергнуты аберрации временем длинною в семь десятилетий. Вместе с фронтовичкой все действующие лица чуть фантомны, они словно наплывающими озарениями проступают в памяти, то обретая, то утрачивая конкретные очертания.
Сергей Левицкий поставил этот мощный и трагический спектакль из самого себя как абсолютно авторское режиссерское высказывание по поводу горькой победы и непомерной цены, за нее заплаченной. Страшен придуманный им образ вечно живой войны, беснующейся за тонкой железной стеной. Страшен смеющийся над нами в сполохах салюта лик Сталина. И горек финал, когда на крышку непарадного рояля артисты поставили покрытые кусками черного хлеба поминальные железные кружки.


Петербургский театральный журнал, 2015, №2 (80)