ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
Боулинг для Робеспьера


В театре "Геликон-опера" состоялась российская премьера оперы Франсиса Пуленка "Диалоги кармелиток". Команда постановщиков — все та же: режиссер Дмитрий Бертман, дирижер Владимир Понькин, художники Татьяна Тулубьева и Игорь Нежный. Премьеру оценивает СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.

Опера Пуленка, написанная по заказу "Ла Скала" и в этом же театре впервые поставленная в 1957-м, строго исторична. В ее основе — мученическая смерть 16 насельниц кармелитского монастыря в Компьени во время событий Великой французской революции. Автор либретто, католический беллетрист Жорж Бернанос, главной героиней сделал Бланш де ла Форс — юную аристократку, которая находит в кармелитской рясе убежище от своих собственных страхов и причуд. Побеседовав с сестрами о вере, долге, страхе, молитве, смерти (это и есть пресловутые "диалоги"), девушка все-таки побеждает свою слабость путем восшествия на эшафот вместе с ними, хотя имеет полную возможность этого не делать.

Тех, кто придет на этот спектакль, по старой привычке ожидая момента, когда можно будет возмущенно сказать "шокинг", поджидает большое разочарование. По своей стилистике спектакль невероятно строг, почти до пуризма. На сцене на сей раз стоит лаконичная загородка конструктивистских очертаний, обшитая медью. Наверху в ней — длинный косой прорез; иногда кусок декорации приподнимается, и прорез принимает форму гигантского креста, нависшего над сценой. Подобной же строгостью отмечены и костюмы (что, впрочем, малоудивительно, если учесть, что большую часть персонажей составляют монахини-кармелитки), и бутафория, и большая часть мизансцен. На таком фоне кажутся резкостью даже совершенно невинные шалости вроде внешнего вида революционной солдатни — шинели (куда же в наше время без шинелей на оперной сцене), шляпы а-ля балетный Щелкунчик и перемазанные медно-золотой краской лица. Геликоновские голоса (пели, кстати сказать, на французском, хотя некоторым это удавалось скверно) в массе своей особенной резкостью и так не отличаются, в "Диалогах" же они ведут себя подчеркнуто дисциплинированно: пускай качество и прежнее, но вкуса явно стало побольше. На фоне общей неброскости смотрелись просто-таки дивами две дамы (разумеется, в опере про женский монастырь главные партии — женские): Наталья Загоринская (Бланш) и Лариса Костюк (мать Генриетта, настоятельница монастыря). Сопрано первой и меццо второй спорили по силе, чистоте и красоте, да и играли обе с явно неформальным усердием. Качество музыкальной части спектакля вообще производит очень отрадное впечатление — такого изумительного оркестра в "Геликоне" не было даже тогда, когда Геннадий Рождественский дирижировал на премьере оперы "Средства Макропулоса" Яначека.

Самое известное и эффектное место в "Диалогах" — это финал, написанный так, что от одной только музыки шевелятся волосы на голове. В либретто предписано, чтобы заключительная сцена сопровождалась периодическим стуком гильотинного ножа, а партитура отвечает этому все уменьшающимся количеством голосов в предсмертном хоре монашек — пока последняя не обрывает песнопение на полуслове. Многие любопытствовали, как же изобразит Дмитрий Бертман публичную казнь. Обещалось по этому поводу многое, и несколько нервное ожидание — будет гильотина или нет — заметно оживляло для публики длинноты второго действия, в котором режиссура была менее "пропеченной": мелодраматичные заламывания рук, бегания по сцене и вообще изрядная сумбурность в приготовлении себя к мученическому подвигу. Бланш, сбежавшая из монастыря в разграбленный дом, так искренне поет об усталости и страхе, что даже не верится, что в конце концов она все-таки решится пойти под нож вместе с остальными сестрами. Крайне сомнительно смотрится линия избежавших казни матери Марии (Мария Масхулия) и монастырского кюре (Сергей Костюк), которых режиссер, вопреки всему чему угодно, заставляет сливаться в страстных объятиях. Неожиданно трогательно, впрочем, смотрелась метаморфоза, происходящая с монахинями в тюрьме перед казнью: все сестры появляются лишенными ряс, в куцых нижних платьицах, коротко остриженными — и с горестным недоумением ощупывают голову перед тем, как благословиться у настоятельницы на смерть.

После этого в декорации "нарисовался" крестообразный проем, и в его белизне возникли сестры, с пением "Salve Regina" выстроившиеся в очередь на казнь. Справа, в одном из проемов, поднялась загородка, неожиданно оказавшаяся ножом гильотины. Солдатня с суровыми лицами выстроилась слева, держа в руках кегельбанные мячи; за гильотиной, в свою очередь, виднелось 16 кеглей. Первый шар — наверху первая сестра исчезает, всплеснув руками,— нож гильотины с грохотом падает и поднимается — кеглей остается пятнадцать; брошенный шар неожиданно выкатывается на сцену, и всем почему-то сразу ясно, что это уже не шар, а голова. Неспешное, гипнотическое повторение всей этой процедуры под зловеще-торжественное "Salve Regina" и "непередаваемо мерзкий звук" (Гюго) падающего ножа производит значительно более сильное впечатление, чем если бы на сцене лили ведрами бутафорскую кровь и размахивали бы "отрубленными головами" несчастных кармелиток. Парадокс, но эта игра, эта инфернальная "партия в боулинг" в конечном счете и убеждает в том, что разговоры монахинь о высоте души и жертвенности — нечто бесконечно большее, чем игры в красивые слова.

Коммерсант