ДОМОЙ
РАCПИСАНИЕ
О ПРОЕКТЕ


facebook
вконтакте
twitter
О страстях и ангелах

Опера «Тангейзер» впервые почти за 100 лет (с 1919 года) поставлена в Москве, а для Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко - это первый в его истории вагнеровский спектакль. На постановку, приуроченную к 200-летию композитора, пригласили команду из Риги: режиссер Андрейс Жагарс, художники Андрис Фрейбергс (сценография), Кристина Пастернака (костюмы), (свет). Музрук постановки Фабрис Боллон (Франция).
Приглашение латвийской команды на вагнеровскую постановку в Москву символично своим историческим подтекстом. Рига – город с вагнеровским граундом: здесь Вагнер два года служил капельмейстером, сочинял партитуру «Риенци», оперы его стали твердой частью репертуара Латвийской Национальной оперы (ЛНО), включая цикл «Кольца». И эти рижские традиции, прочно вписанные в европейский театральный вагнеровский контекст, - оказались уместными для первого вагнеровского спектакля на сцене Театра Станиславского и Немировича-Данченко.
Режиссер Андрейс Жагарс, склонный к общеевропейскому модерновому переосмыслению оперных сюжетов, на этот раз намеренно отказался от радикальных решений: ни ноутбуков, ни наркоманов, ни фашистов, ни олигархов - чем привычно загружаются сегодня на сцене вагнеровские оперы, в его «Тангейзере» нет. Жагарс, напротив, презентовал в спектакле канонического Вагнера: с его главной коллизией - непрекращающейся борьбой в человеке плотского и духовного, искушением страстями и искуплением через верную любовь.
Коллизию эту в «Тангейзере» Вагнер инсценировал буквальным образом, заставив главного героя метаться между чувственным и обольстительным миром богини любви Венеры и идеалистической любовью Елизаветы, перемещая героя из Venusburg (грот Венеры) в Wartbug (средневековый немецкий город). Интерпретация Жагарса заострила идею персоналити героя: Тангейзер, певец (миннезингер) - психотип самого Вагнера, который всю жизнь был погружен в какую-то горячечную любовную экзистенцию, завершившуюся предсмертным откровением: «любовь – это трагедия».
Контур подлинной театральной биографии «Тангейзера» (провальная попытка завоевать этой оперой Париж) очертил и «топографию» спектакля, отсылающую главного героя искушаться во французскую столицу. Так вместо абстрактного мифологического грота богини любви на сцене появился парижский салон «для утех» Венеры (образ Мадам) – гигантская оранжерея с деревьями и цветами, балетно-эротическая массовка (Камерный балет «Москва»), изображающая галантерейную Вакханалию кавалеров в розовых панталонах и полураздетых дам. Венера (Лариса Андреева) появлялась здесь в застывших эстетских позах, с холодной энергией - вокально резкая, словно подхватывающая жесткую интонацию мятущегося Тангейзера (Валерий Микицкий).
В соответствии с выбранными параллелями Андрейс Жагарс поставил «парижскую» версию партитуры (с балетом) и использовал в 1–м действии французский язык, подчеркнув контраст венерианского мира с обыденным немецким Вартбургом. Однако главная смысловая «оппозиция» в спектакле сформировалась под другим углом. На сцене был представлен не средневековый Вартбург, а фундаментальный образ классической культуры - гигантская, уходящая под колосники библиотека (монументальная сценография Андриса Фрейбергса) – сокровищница с тысячами фолиантов. В таком обрамлении «классиков» певческий (поэтический) турнир вартбургцев превратился в поле парадоксального спора - в духе вагнеровских времен: отстаивающие идеалы возвышенной любви и обряженные в лоэнгриновские доспехи поэты-певцы бились с Тангейзером, защищавшим перед ряжеными рыцарями чувственную страсть любви. Парадокс этого решения (или противоречие) заключался в том, что идеалисты-романтики, выступавшие во времена Вагнера против филистеров-обывателей, оказались здесь бюргерами-ханжами, изгоняющими поэта из своего круга.
Тангейзер в исполнении Валерия Микицкого находился на сцене в перманентном потоке взрывного внутреннего напряжения. Лысый, резкий, не идеальный в вокальном плане, но захватывающей своей невротической харизмой, внутренней страстью, темпераментом. В спектакле заметны также партии Вольфрама фон Эшенбаха (Антон Зараев), ландграфа Германа (Денис Макаров) и др. Абсолютной вокальной вершиной стала роль Елизаветы у Натальи Мурадымовой, захватившей с первой же ноты светящимся звуком, красотой «бесконечной» вагнеровской линии, человеческим обаянием, прорывавшимся сквозь актерскую работу, в которой не было ни одной наигранной реакции. При том что роль Елизаветы выстроена сложно – от восторженно влюбленной девушки, «воительницы», защищающей Тангейзера, ослепшей от горя женщины, до ангела-призрака, бесплотно плывущего по балкону библиотеки.
Тангейзер, увидев эту потустороннюю Елизавету падает замертво под дружную «Алилуйю» хора, выстроившегося с пальмовыми ветвями на сцене. И этот апофеоз в духе «старой» оперы, против которой было направлено все искусство Вагнера, парадоксальным образом оказался уместным в разрешении главной тангейзеровской коллизии, отсылающей скорее не в будущее, а к эстетике средневекового вертепа с его четкими оппозициями ада и рая, добра и зла, ангельского и демонического. В вертепе всегда торжествует свет, у Вагнера – любовь, искупающая грех. В спектакле Жагарса это и получилось.



Специально для ЛИМ